1.879, nace el Danzón, suena la Conga. 24 años después del estreno de «La Paloma» en La Habana la Danza cubana o Danza Habanera engendra una nueva evolución. Recojamos la ponencia presentada en Bilbao, en 1996, por Rodolfo de la Fuente:
«Aunque Miguel Faílde había compuesto cuatro obras en este estilo ya en 1877, y en 1878 hubo un concurso de Danzones. Se considera como fecha oficial del surgimiento del nuevo género, el primero de enero de 1879.
En esa ocasión la orquesta de Faílde, estrenó en el Liceo de Matanzas una de las cuatro obras de 1877, «Las Alturas del Simpson», y esta página, con el nombre de uno de los barrios populares de la ciudad de Matanzas, ha pasado a considerarse el primer Danzón.
En cierta ocasión Faílde declaró que el compás de la Habanera era el correcto para la interpretación del Danzón, lo que reafirma los vínculos de ambas fórmulas rítmicas, unidas también por el cinquillo.
Otra forma derivada de la Contradanza criolla es la Conga. Ya hacia 1856, año en que nació el padre del Bolero, José «Pepe» Sánchez, se toca una Contradanza en un baile de gala efectuado en Santiago de Cuba, en honor del General y Capitán General de la Isla de Concha, cuyo título era «Tu madre es conga».
Esa página musical tenía un ritmo que era el de la Conga, que nace por alteraciones rítmicas y sobre todo por aceleración del tempo o velocidad de ejecución.
Recordemos que viajeros que visitaban Santiago de Cuba han referido que en ocasiones, el pueblo ponía letras a aquellas Contradanzas, para cantarlas por las calles, sobre todo en época de carnavales (en torno al 25 de Julio cada año).
La Conga fue un fenómeno eminentemente popular, como lo es aún, y en su trama polirritmica se reflejaron muchos ritmos que existían, no solo en la Contradanza.
De igual manera, influyó notablemente en la conformación del Son, al menos, en el realizado por el Trío Matamoros. Si nos asomamos al ritmo básico de la Conga, veremos que es una aceleración del ritmo Tango o «Habanera que ya estaba en Europa donde consigue su prestigio social y es irradiada de vuelta a América por París como pieza de salón y por Madrid como canción en la Zarzuela»
Hasta aquí la aportación de Rodolfo de la Fuente
Al final del siglo XIX los cubanos se autodenominaban «Bijiritas», nombre de una pequeña ave parecida al canario, autóctona de Cuba, término que se aplica al cubano hijo de español, según Alfredo Brito, hijo del compositor Julio Brito, creador de temas como «Mira que eres linda», que me hizo aclaración al leer la primera edición de este trabajo, en contraposición a los españoles a los que llamaban «Gorriones».
El Danzón, hijo de la Danza, nieto de la Contradanza, padre del Mambo y abuelo del Cha Cha Chá fue el primer baile nacional de Cuba.
El trabajo musical de Faílde fue realizado a instancias de un grupo de amigos y admiradores de su talento, quienes le pidieron una música para bailar, de un tempo más sosegado que los de las Contradanzas y Danzas: bailes obligados en la sociedad de aquella época.
El Danzón de Faílde se configura en tres secciones de 16 compases que se denominan: introducción, parte de clarinete o trío de clarinete y trío de metales. El Danzón era interpretado por las formaciones denominadas Orquestas Típicas, cuya formación ya narramos al tratar sobre la Contradanza.
La Danza muere en manos del Danzón, al que se critica ferozmente. Son tiempos de revolución y de independencia para la república, también en el baile se revolucionan las formas según nos cuenta Serafín Ramírez en «La Habana Artística»: «…de algún tiempo a esta parte la afición se convierte en pasión loca y vehemente…quítese al Danzón la música con que se baila, sustitúyase con cualquiera de las antiguas Contradanzas… no hallaremos esos cantos extraños, ni esa desgraciadísima imitación de fotuto, ni el ríspido soniquete del guayo, ni el ruido atolondrador de los atabales…no es el Danzón lo que hay que corregir, sino su música…»
Como puede apreciarse, la evolución de la música siempre molestó a los ortodoxos. Hoy en día, está sucediendo un fenómeno similar en España con las nuevas formas evolutivas del flamenco, muy criticadas por los «guardianes» de los sacrosantos valores musicales, que jamás aceptarán que los pueblos hagan evolucionar la música popular de acuerdo a nuevas tendencias, fusiones y mestizajes culturales. Hacer evolucionar la música popular es hacer historia y no se hace historia sin contradicciones y luchas de ideas y de tendencias.
Uno de los directores de orquesta típica de Danzones más populares fue José Urfé, compositor en 1910 del primer Danzón con «montuno», o parte más movida, titulado «El Bombín de Barreto». Con este montuno final la tradicional coreografía, algo rígida, del Danzón quedó transformada por una más abierta. Otro famoso Danzón de Urfé es «Fefita».
El concepto montuno aplicado al Danzón, al Son, la Salsa o cualquier genero tropical define la segunda o tercera parte del tema musical en la que tras la exposición del tema inicial por parte del solista un coro va repitiendo un estribillo que sirve al solista «improvisador, sonero o repentista» para realizar inspiraciones o improvisaciones. La palabra montuno hace referencia al monte en referencia a los montes que rodean Santiago de Cuba. De allí bajaron los primeros trovadores con sus décimas.
Ya en el siglo XX, Antonio María Romeu compuso otros populares Danzones como «Tres lindas cubanas», «El barbero de Sevilla» y «La flauta mágica». Danzones famosos son «La mora» de Grenet, «La Virgen de Regla» de O’Farrill, «Galleticas de María» del español Tomás R. Corman, «El cadete constitucional» de Jacobo Rubalcaba, «Masacre» de Silvio Contreras. El Danzón más grabado ha sido «Almendra» de Abelardo Valdés. El Danzón tomó también carta de naturaleza en Méjico.
La noche del 31 de julio de 1890, nace en Matanzas un nuevo tipo de agrupación instrumental compuesta por piano, flauta, violín y contrabajo a la que se denominaba popularmente como Bunga, veinte años más tarde, con la inclusión de timbalitos y güiro la Bunga se transformó en la Charanga de la cual ya trataremos. Cuando estas formaciones interpretaban Danzones la tercera parte correspondiente a los vientos era realizada por el violín. Otros investigadores hablan de Antonio María Romeu como el creador de la Charanga en 1900 al intervenir accidentalmente como pianista en una fiesta habanera. Así el piano entra en la orquesta danzonera y de una manera natural nace la nueva formación orquestal cubana, denominada Charanga. Antonio Torroella también introduce el piano en la orquesta.
Al igual que en los coros de Clave y Guaguancó, en las primitivas agrupaciones de Son y en las agrupaciones guajiras de carnaval, en el Danzón se reflejaron todos los acontecimientos políticos, sociales, patrióticos, comerciales, deportivos y naturales que acontecieron en Cuba. Así Danzones como los titulados «Guerra», «El Combate», «Los Merengazos», etc simbolizaron un estado de opinión dentro de la revolución de 1895.
No hubo acontecimiento, durante cuarenta años, que no fuese recogido en un Danzón. Hubo Danzones para saludar la llegada de la República como «El triunfo de la conjunción», «Zayas no fue», «La debacle de caicaje», «El chivo del dragado» y otros. La primera guerra mundial inspiró, entre otros, «La toma de Varsovia», «La danza de los millones» y «Aliados y alemanes». La epidemia que azotó a la isla de Cuba en la primera década del siglo XX originó «El dengue». La primera mujer que condujo un automóvil en Cuba inspiró «La macorina». La instalación del ferrocarril, «El ferrocarril central». La aparición del famoso cometa origina «El cometa Halley» y otros muchos hacían relación a los ídolos del deporte o versionaban temas operísticos. También el Danzón se utilizó para pregonar distintos productos, entrando en el género del Pregón.
ORQUESTAS DE DANZONES
Muchas son las orquestas, músicos y compositores cubanos que interpretarán el Danzón, en este cambio de siglo y las dos primeras décadas del siglo XX, entre ellas destaquemos la de Antonio María Romeu, quien fue el mayor creador y grabador de Danzones, otras agrupaciones destacadas son la Orquesta Típica del trombonista Pedro Rojas, Orquesta del contrabajista José Alemán Rodríguez, Orquesta del clarinetista y compositor Agustín Sánchez Planas, Orquesta Típica del trompetista Mariano Méndez, luego del trombonista Gabriel Cisneros, Orquesta del cornetinista Pablo Valenzuela, Orquesta de Cheo Jiménez, Alberto Saldarriaga, abuelo de las hermanas Castro que formarían la Orquesta Anacaona, Orquesta Típica de Enrique Peña Sánchez, Orquesta del cornetinista Domingo Corbacho, Orquesta Típica del cornetinista Pablo Zerquera, Julián Barreto, Orquesta Típica de Félix González Albelo, el gran clarinetista José Belén Puig, el cornetinista Armando Varona Caballero, Orquesta Típica del trompetista Felipe B. Valdés, Jorge Anckermamm, Luis Casas Romero, Orquesta del clarinetista y flautista Augusto Valdés, Orquesta del trompetista Yiyo Gómez, Orquesta Típica de Félix González que contaba con el famoso Demetrio Pacheco a los timbales, etc
En esta coyuntura comienza a destacarse la obra de una pléyade de autores como Octavio Alfonso, Ricardo Reverón, Armando Valdés Torres, Eliseo Grenet, Tomás Corman, Pablo O’Farril, Felipe Valdés, Cheo Belén Puig, Tata Pereira, Alfredo Brito y, por supuesto, Antonio María Romeu.
LA INDEPENDENCIA CUBANA, 100 AÑOS
En 1880 fue definitivamente abolida la esclavitud en Cuba. El siglo acaba con la guerra entre España y EEUU, que supone la independencia de Cuba en 1899.
En 1895, José Martí, exilado por las autoridades coloniales en Nueva York, ordenó al Partido Revolucionario Cubano que iniciara el levantamiento, acción conocida como el «Grito de Baire». Martí era el hombre que podría haber hecho la transición pacífica si le hubieran entendido en Madrid los políticos de la Regencia. Bajo la bandera española cruzada con dos rayas blancas en diagonal, Martí se incorporó a la insurrección contra España. Era optimista, y en esos días escribía desde el frente rebelde que «la guerra de Cuba ha estallado a tiempo de prevenir la anexión de Cuba a los EEUU». No vería, sin embargo, el gran político, el fracaso de esa ilusión porque el 19 de Mayo de aquel año, en la primera escaramuza de Máximo Gómez contra las tropas de Martínez Campos, Martí cabalgó hacia su destino y recibió una descarga cerrada, que le echó por tierra con la mandíbula deshecha y una bala mortal en el corazón. Después de unos años de guerra, las tropas españolas fueron derrotadas y tuvieron que abandonar la isla.
El tratado de paz fue firmado entre españoles y norteamericanos sin la presencia de ningún delegado cubano. En ese mismo momento los Estados Unidos de América del Norte tomaron posesión de la isla, por derecho de guerra, y este hecho ha dictado la política norteamericana hacia Cuba desde entonces, la consideran suya. El sentimiento anexionista norteamericano sigue vivo, ahora encarnado en la figura de un empresario nacido en Cuba y ahora instalado en Miami, desde donde actúa con todos los medios a su alcance contra el Gobierno Cubano. Este multimillonario agente del anexionismo norteamericano llamado Mas Canosa, financia el grupo terrorista Alfa 66 y recientemente se ha introducido en España en círculos cercanos al Partido Popular.
Antes de proseguir con la evolución de la música afro-hispana nacida en el Caribe quiero realizar algunas reflexiones sobre la apasionante historia que vive la mayor de las Antillas desde que una disputa de familia provocó que los sobrinos echasen de la casa a sus tíos para acoger en la casa a sus vecinos del norte primero y a otros «vecinos» más lejanos luego.
Si en Cuba no se hubiera desarrollado el proceso revolucionario, el gran águila del norte tendría, hace años, sus garras clavadas en la isla. Los intereses comerciales de EEUU intentaron la anexión de Cuba manteniendo un ejército de ocupación hasta 1901. Esta pretendida anexión no tuvo éxito pues en Cuba existía una fuerte conciencia nacional y la cultura afro-española-cubana estaba más fuerte que nunca, los EEUU se tuvieron que conformar con la anexión de la isla de Puerto Rico y esperar plácidamente a que la manzana cubana madurara y cayera.
Para ello era necesaria la penetración cultural que ya se había dado en otros países. Un claro ejemplo es la americanización española que se dio a partir de los años 60. La influencia de la cultura francesa y el francés cedió su preferencia en la sociedad española al inglés introducido a través de la música y convertido en fenómeno de masas de toda una generación, el denominado fenómeno Beatles, denunciado en múltiples ocasiones como la mayor invasión económico-cultural acontecida en la península Ibérica desde la invasión árabe. Pero mientras la cultura árabe se fundió y enriqueció las distintas culturas que ya coexistían en la península, sincretizando una nueva cultura española globalizadora, los resultados de la invasión anglosajona fueron la destrucción de las tradiciones, bailes y músicas populares de la mayoría de las culturas que coexistían en España.
La táctica del marketing anglosajón ha conseguido sus objetivos allí donde ha puesto sus ojos, y sus miles de millones de dólares en inversión publicitaria y promocional. A través de la música han conseguido que la juventud asimile inglés a modernidad y ese binomio es falso e interesado.
En la actualidad en Puerto Rico están cobrando fuerza los movimientos nacionalistas puertorriqueños. La cultura hispana comienza a buscar su protagonismo frente al acoso del marketing de la anglosajona. En Puerto Rico los partidos políticos tienen importantes discrepancias de criterios sobre cual debe ser el idioma oficial de la isla, dependiendo de los intereses a los que sirvan.
El marketing de la cultura anglosajona intenta infiltrarse sibilinamente a través de los medios de comunicación con las series televisivas que «venden» el sueño norteamericano en inglés, los modos de comportamientos y las actitudes violentas que forjaron la nación norteamericana, el modelo de familia y la música. Todo ello junto a los super-héroes, ha provocado que los más jóvenes, identificando inglés con modernidad, hayan renegado de su cultura.
Hoy en día se da el caso de hijos de puertorriqueños residentes en Nueva York que no hablan el español pues sus padres, cuando emigraron de Borinquen, se preocuparon de borrar su cultura y adoptar la cultura anglosajona como propia, con el deseo de no sentirse ciudadano de segunda clase y que sus hijos no fueran menospreciados por la sociedad anglosajona dominante.
En Puerto Rico los beneficios de su status como Estado Libre Asociado a EEUU son los que mantienen en el poder a los partidos antinacionalistas, según la oposición.
Cuando se van a cumplir los 100 años, un vergonzoso posicionamiento del gobierno de España hacia el de Cuba, apoyado por el multimillonario mafioso de Miami, Mas Canosa, ha estado a punto de una segunda pérdida de los lazos de España con Cuba.
Afortunadamente el pueblo cubano y el español saben que nuestros asuntos son peleas de familia que en familia hemos de solucionarlos y que nada ni nadie puede volver a romper nuestras relaciones, pues por encima de todo están nuestros lazos de sangre y nada ni nadie podrá nunca destruirlos. Los sistemas y los políticos pasan, pero los pueblos quedan.
En este final de siglo la independencia de Cuba está en peligro. Por primera vez Cuba tiene el reto de convertirse en un país independiente. Primero españoles, luego norteamericanos y por último los rusos han mantenido a la mayor de las Antillas en distintos grados de colonialismo económico y político.
José Antonio Saco (1797-1897) sostenía que «la anexión, en último resultado, no sería anexión sino absorción de Cuba por los Estados Unidos. Yo desearía que Cuba no sólo fuese rica, ilustrada, moral y poderosa, sino que fuese Cuba cubana y no angloamericana»
Ahora, cuando los viejos modelos de organización social agotaron su periodo y ya no son objetivamente válidos, los cubanos, partiendo de su realidad actual, tienen que crear y perfeccionar un nuevo sistema de organización social y política que les asegure un futuro independiente y que les garantice a la vez las conquistas sociales que el pueblo cubano ha obtenido en la segunda mitad de siglo XX.
Para Cuba es vital superar rápidamente la actual organización kafkiana que tiene el país, producida por la enormidad de nuevas leyes y contra leyes, normas y contranormas que se están aplicando con la clásica improvisación de la que hace gala el cubano.
El desarrollo que se ha producido en todo el mundo en sectores estratégicos como la industria, las comunicaciones, la agricultura, la organización del trabajo y los recursos humanos, etc obligan hoy a todos los países a revisar sus conceptos fundacionales, sus constituciones, sus leyes y a mantener una auténtica revolución diaria para no quedarse anquilosados en un mundo en movimiento.
Los economistas cubanos tienen claro que la inversión económica que Cuba necesita no puede venir mayoritariamente solo de un país pues se volvería a la dependencia económica y su Gobierno prefiere abrirse un poquito a la inversión de muchos países en Cuba que mucho a uno, así se evitará la dependencia económica de un solo país y se podrá salvaguardar la independencia cubana.
La caída del bloque socialista europeo ha dejado a Cuba en una total bancarrota. Un país inutilizado que debe reconstruir su tejido económico para ocupar un puesto entre las naciones del siglo XXI. Tras la caída, en 1996 la economía cubana ha comenzado su recuperación.
Evidentemente la reconstrucción del tejido económico de un país ha de ser anterior a su evolución política, cuando el país ha tocado fondo. El bien común ha de estar por encima de los intereses de partidos y multinacionales. Ahora se intenta reconstruir un país para que su sociedad tenga un progresivo aprendizaje de lo que significa la sociedad actual.
Muchos años de espaldas al desarrollo del mundo occidental han provocado la abulia entre los cubanos que ahora deben aprender el valor del trabajo, el esfuerzo, la responsabilidad individual y la relación directa que tiene el esfuerzo personal con los servicios que se demanden del Estado. La falta de estímulos ha provocado que muchos jóvenes hayan encontrado en «la calle» una mejor forma de ganarse la vida que acudiendo diariamente a su trabajo con lo cual la gran asignatura pendiente de toda una generación es la productividad en el trabajo.
El mercado negro y el «trapicheo» de los últimos años en Cuba, provocado por la necesidad material de sus habitantes, acostumbrados a un nivel de vida irreal, han convalidado como normales estas actitudes mafiosas que si no se controlaran en un proceso de reformas desembocarían en la creación y potenciación de organizaciones mafiosas, según nos ha mostrado el modelo ruso de evolución social.
La ruptura sería un germen para que diversas mafias, algunas ya instaladas, tomaran el poder en la economía sumergida del país. Cuando el país tenga desarrollado un nuevo tejido económico para que el pueblo tenga trabajo, la evolución natural de la historia provocará en Cuba su marcha firme hacia el futuro dentro de las coordenadas políticas que el pueblo cubano elija. Un nuevo país con relaciones económicas con muchos países europeos y americanos y una economía emergente que asegurarán el futuro de un pueblo independiente de la cultura anglosajona.
Cuando las tropas españolas abandonaron Cuba, las culturas hispanas siguieron presentes en la isla ya que, durante cuatro siglos, nuestros antepasados estuvieron emigrando y formando los modos de comportamiento y las tradiciones de la sociedad cubana. Incluso en la época de la República nuevas migraciones de españoles a Cuba mantuvieron viva las culturas hispanas en la isla.
Nuestros antepasados habían dejado su esencia cultural, sus costumbres, su forma de hablar, sus folklores y sus genes. En realidad, fueron las clases burguesas cubanas, descendientes de españoles, las que apoyaron la revolución para obtener más beneficios en el mercado libre del azúcar con los EEUU, entrando así en la época de dependencia norteamericana.
EL PIQUETE TÍPICO CUBANO
Desde los inicios de la República hasta los años 30 del nuevo siglo cobra vigencia en Cuba una nueva formación orquestal denominada Piquete Típico Cubano que deriva de la Orquesta Típica, estructurándose como un quinteto formado por un clarinete, trombón, cornetín, figle y timbales.
Recojamos aquí una estampa tradicional que nos narra el periodista cubano de la época Gregorio Ortega sobre la fiesta tradicional del 15 de agosto: «Este era un gran día para el Danzón. Millares de personas acudían a la «Villa de Pepe Antonio», unos como devotos de Nuestra Señora de la Asunción y otros para bailar en «La Mazucamba», «La Baracuta», en el Casino, en el Liceo, en «El Porvenir», en el Teatro o en cualquier otro de los lugares donde se organizaban bailes.
Los mejores coches con los más arrogantes caballos formaban filas interminables desde temprano, entre La Habana y Guanabacoa. Entonces, todavía era motivo de orgullo decir en la Acera del Louvre, en El Decano, en El Jerezano, en La Habanera, en el Unión Club o en el Casino, refiriéndose a los cocheros: «A mí me lleva El Dulce, o El Guajiro, o Pan Blanco, o El Niño Azuquita» o cualquier otro auriga prestigioso de aquella época. Esos importantes señores del pescante, con cuello almidonado, zapatos lustrosos y costosos ternos, …
En todos los salones se vendían papas rellenas, lechón tostado, el rico ponche de leche, churros de Cádiz, chiviricos, buñuelos, torrejas bañadas en buen vino de Chiclana o Amontillado, etc…
Los hombres y las mujeres estrenaban sus mejores trajes, las damas colgaban de sus orejas ricas dormilonas de brillantes, las manos se cuajaban de solitarios, almendras y tresillos…y por los salones de baile pasaban las mejores Orquestas Típicas y Charangas.»
SIGLO XX. EL CARIBE QUE NOS UNE
Comienza el siglo XX y el desarrollo de la radio va a ser un factor determinante en la difusión de la música popular caribeña.
Con el comienzo del siglo XX ya podemos afirmar que las fusiones culturales producidas en el Caribe han madurado y comenzaran a dar sus frutos culturalmente mestizos, que conquistarán un importantísimo puesto en las culturas populares de todo el mundo en el próximo siglo.
Para centrar la realidad del Caribe tomemos ahora la magnífica ponencia que el profesor Cristóbal Díaz Ayala realizó en el transcurso del Primer Congreso Internacional de Música Tropical de Bilbao que tuve el honor de dirigir:
«..el Caribe, como el Mediterráneo, más que un mar, es una cultura que ha sobrepasado sus límites geográficos.
Y si el Caribe geográfico ocupa unos 3.530 km2 y alberga decenas de islas con más de 33 millones de habitantes y contando las costas de los países que, unos trece millones más, el Caribe cultural se extiende hasta donde el hombre caribeño -una variedad del homo-sapiens sintetizada en siglos de cruces entre diversas razas y culturas-, haya plantado su casa y estilo de vivir…
Por muchos siglos, los grandes caminos del mundo fueron los ríos y mares. Y especialmente en tierra americana fueron los ríos y mares. Y especialmente en tierras americanas, en gran parte deshabitadas y en estado selvático, un mar como el Caribe fue una gran red de carreteras, conectadas al equivalente de una autopista que atravesando el Atlántico, unía a España con América: la Corriente del Golfo. Poco después del descubrimiento, España y después los demás europeos usaron esta vía como el medio más rápido y seguro de comunicación entre los dos continentes. Descubren también que el puerto estratégico para este recorrido en su viaje de vuelta está en la costa norte occidental de Cuba, al que llaman primero Puerto de Carenas y después San Cristóbal de la Habana, como la llave del Golfo, no están usando una metáfora poética, sino definiendo una realidad geopolítica.
A medida que pasan años y siglos, más frecuentado es el puerto habanero por las naves que van y vienen de América. Y cuando los ataques incesantes de corsarios piratas y filibusteros obligan a las naves españolas a navegar juntas, se crea la Gran Flota que a partir del siglo XVI sale de Sevilla. La flota se dividía en dos, una se dirigía a México incluyendo los barcos destinados a las Antillas y otra destinada a Cartagena y otros puertos de la América del Sur.
Traen música española, sobre todo canaria y andaluza, que se entremezcla con la que se va produciendo localmente y hay un entrecruzar de melodías traídas y llevadas, de ritmos de golpes de tambores, de nuevos pasos bailables.
Ambas flotas debían invernar en La Habana y regresar en marzo. Había una espera habanera que mezclaba nuevamente el extracto de lo negro, de lo indio y lo español, para producir nuevos sabores musicales en los rústicos establecimientos de la época.
Por supuesto, en el regreso a España, llevaba la Gran Flota elementos musicales; así llega la Sarabanda, entre otros ritmos, y así se constituye ese tesoro cultural que son los cantos de ida y vuelta. Quizás el más famoso de ellos sea La Habanera, tomado de la Danza cubana, convertida en Europa, primero en Danza Habanera, no cubana, porque lo importante y conocido no era Cuba, sino La Habana, y después, abreviadamente en Habanera. Evoquemos la más famosa de las Habaneras, el primer «best seller» de la música cubana como la llamara Alejo Carpentier, escrito por un vasco, Sebastián Iradier. Su golpe ritmítico es llamado onomatopéyicamente, «café con pan», con el acento fuerte en el último compás; este ritmo aparece en otros géneros caribeños.
En fin, que estos sabios propagandistas musicales, marineros, soldados, estibadores, armadores, fueron los técnicos de esta alquimia….
…El Caribe sí logró construir una torre de Babel cultural, de la que música y baile fueron sus materiales esenciales.»
La fusión de razas y culturas creó una nueva identidad multicultural en el Caribe.
Díaz Ayala resume: «Jamás ha tenido la humanidad la oportunidad de desarrollar durante siglos, un contacto tan vital, directo, heterogéneo, proteico entre seres de diversas razas, religiones, idiomas y costumbres, del que el principal producto cultural fuera la música y el baile, pero del que se beneficiaron, pintura, escultura, cerámica y todas las artes.
Si América, desde mediados del siglo XIX, especialmente en su realidad caribeña ha sido incesante productora de ritmos, géneros y novedades musicales que han bailado y cantado gentes del mundo entero, se debe en gran parte a este gigantesco laboratorio que ha sido y sigue siendo el Caribe.»
RITMOS DEL CARIBE HISPANO
Si cierto es que Cuba fue el seno de músicos y compositores que, con sus creaciones, influyeron en toda la música de su entorno, hemos de hacer referencia a la existencia de una música hispano-afro-caribeña en Venezuela, Colombia, Santo Domingo, Puerto Rico, Panamá, México y otros focos alejados geográficamente del Caribe.
En México siempre triunfaron los ritmos caribeños, pero su música popular no tiene la influencia afro tan marcada, su música tiene mayor influencia española y nativa, ya que no se dio una masiva importación de esclavos, como ocurrió en las Antillas y las costas Venezolanas y Colombianas. La Canción Yucateca, el Corrido, el Huapango, la Jarana y el Son Jarocho son algunos de los ritmos populares aún vigentes.
En Puerto Rico, al igual que en Cuba, encontramos dos tipos de música popular bien definida. Por un lado está la música jíbara o campesina, de clara raíz española, interpretada en el interior de la isla, como los Aguinaldos y Seis (con 20 variantes). Esta música adquiere gran variedad de estilos, géneros y ritmos. Dentro de la música campesina puertorriqueña, destacan también las Parrandas, el Mapeyé, el Meremplé, los Valses y las Mazurkas Criollas. Por otro lado, está la música urbana con raíz afro: la Plena y la Bomba.
En la Bomba puertorriqueña primitiva, el bailarín integraba su acción con la música interpretando con los pies un ritmo improvisado sobre el tambor, el tamborilero le contesta y se establece una competencia entre ambos.
En Venezuela, las influencias españolas, concretamente canarias o guanches, son mayores. Sus ritmos más típicos son el Galerón, la Tulia, el Pasaje, el Corrido, la Guasa, la Gaita, las Fulías, el Polo , la LLanera, el Tamunangue, el Golpe, el Seis, el Joropo, el Polo Margariteño y la Mina, de claro origen afro. También se baila en Venezuela el Calipso, aunque su origen está en Trinidad y el Merengue, que cuenta con una variante venezolana.
En Colombia, es de origen africano la Cumbia, cuya base rítmica es el Cumbé de Guinea Ecuatorial. Otros ritmos colombianos son el Bunde, la Cumbiamba, el Fandanguillo, la Ca¤a, el Porro (mezcla de Cumbia y Merengue), el Pasillo, el Torbellino, el Bambuco, el Vallenato, el Currulao, el Fandango, el Mapalé, la Terapia, la Mejorana, la Guabina, el Paseo, el Paseíto, la Puya, el Bullerengue, el Chandé, así como distintas formas colombianas del Son y el Merengue.
No sólo el Merengue se baila en Santo Domingo, también se bailó y cantó la Tumba, la Yuca, Guarapos, Cayaos, Sarambos, Guayabines, Chenches, la Sarandunga (especie de Zapateado español), la Salve, las Tonadas, la Mangulina, el Palo, el Punto, el Pambiche, la Media Tuna y el Bolero. Ritmos interpretados en las bachatas (fiestas dominicanas).
La música de Panamá está muy relacionada con la de Colombia, pero tiene el Tamborito como género propio, así como el Atravesao, la Mejorana y la Tamborera.
En Costa Rica encontramos ritmos como el Floreo y la Parrandera.
En Guatemala el Son Chapín.
Otros ritmos afro-hispanos nacen en Uruguay, el Camdombe, y en Perú, el Landó, Festejo e Ing . La presencia del africano en ambas latitudes produce, una vez más, el milagro de la fusión.
En realidad, ha existido una mezcla de estos ritmos y todos ellos han traspasado las fronteras de los países donde se originaron.
LOS NUEVOS DIRIGENTES CUBANOS RENIEGAN DE SUS ORÍGENES
El derrocamiento del gobierno español en Cuba originó un alejamiento inicial de la propia identidad cubana. Lo español no era bien visto por las clases burguesas e industriales criollas, que miraban con buenos ojos al Norte. Los anexionistas comenzaron su labor en favor de la divulgación de la cultura anglosajona.
Con el afán de «unirse al concierto de naciones civilizadas», se reniega de lo vernáculo y aún más de la raíz africana, el negro queda más discriminado que nunca en los primeros años de la República Cubana.
En Cuba se olvida la música popular y se imponen las bandas y la música clásica. Pero la cultura de raíz africana, defenestrada a primeros de siglo en Cuba, se había asentado para siempre en la isla durante la época colonial.
Pese al intento de hacer desaparecer la religión y la música popular cubana, una vez más se demostró que gobiernos y legisladores jamás podrán destruir una cultura popular. Solo el marketing discográfico anglosajón lo ha conseguido. El ejemplo lo tenemos en España. La jota, el fandango, el bolero español, las danzas vascas, extremeñas, canarias, etc son ahora piezas de museo. Algunas de las músicas populares de España luchan por estar presentes, al menos, en las Fiestas Oficiales y principales celebraciones de las principales ciudades, se ofrece más como un espectáculo colorista que como auténtica muestra de baile popular, la mayoría no sabe bailar y mira. La mayoría sólo baila ahora en las discotecas.
Díaz de Ayala nos hace conocer la Resolución del Secretario de Gobernación de 21 de Noviembre de 1922, que transcribo por su innegable interés para conocer el entorno donde al fin resurgió la música popular en Cuba:
»RESOLUCIÓN
Por cuanto: Al amparo de Reglamentos legalizados por los Gobiernos Provinciales, funcionan con carácter de Sociedades de Socorro y Recreo, ciertas instituciones, cuyos componentes los integran individuos que dicen profesan distintas religiones africanas, siendo dirigidas sus ceremonias por negros nativos de ambos sexos, al igual que sus concurrentes, que demuestran gran fanatismo con las extrañas reverencias que otorgan a determinados objetos, que se ostentan en el altar que presentan los días destinados al culto.
Por cuanto: Una de las ceremonias consiste en bailes al estilo Lucumí, según ellos, que efectúan acompañados de cantos incomprensibles para los profanos y tocando instrumentos que producen ruidos desagradables, muy parecidos al del tambor; colocando en el centro del local una vasija que contiene una piedra que llaman Santa, que es alimentada con sangre de gallo, paloma o carnero, teniendo precisamente que ser blancos el cuero o plumas de aquellos; procedimiento que también emplean para hacer curas, esquivando para ello la vigilancia de que son objeto, porque sus atributos usuales están señalados como de Brujería y con los que se practica a diario la especulación; cultos a los que no es ajena la concurrencia de personas que, a juzgar por su porte y compostura, parecen de posición holgada.
Por cuanto: Los aludidos bailes los ejecutan al son de un tambor o instrumento que iguala su sonido, al mismo tiempo que formando una gritería ensordecedora que molesta a los vecinos; siendo lo más grave, lo escandaloso del baile por la forma en que se efectúa, ya que las figuras que realiza llegan al extremo de que resulta un espectáculo ofensivo a la moral y a las buenas costumbres.
Por cuanto: La experiencia ha enseñado que la celebración de tales fiestas, en las que se toca el tambor llamado Bembé, preceden siempre al robo, secuestro o asesinato de algún niño de la raza blanca, cuya sangre pide tras el baile y la invocación a sus santos, uno de aquellos fanáticos, para la supuesta curación de un enfermo.
Por cuanto: La existencia de tales prácticas ha traído consigo la repetición de atentados de idéntica naturaleza contra la tranquilidad y el sosiego de la vida en los campos y, recientemente, el asesinado de una niña en la provincia de Camaguey.
En uso de las facultades que me confieren las leyes,
RESUELVO :
Prohibir en todo el territorio de la República, como perjudiciales a la seguridad pública y contrarios a la moral y las buenas costumbres, los bailes de la naturaleza a que se deja hecha referencia y, especialmente, el conocido con el nombre de «Bembé» y cualesquiera otras ceremonias que, pugnando con la cultura y civilización de un pueblo, están señaladas como símbolo de barbarie y perturbadoras del orden social»
Ha quedado constatada la exageración e interpretación de hechos delictivos en forma de acusación política a un colectivo social base en la formación de la cultura nacional cubana.
Algunos secuestros y muertes de niños se constatan en el libro «El Hampa Cubana: Los negros Brujos» de Fernando Ortiz, pero más culpa tuvo el vudú haitiano, que llegó de Jamaica y Haití en los comienzos de siglo, que los ritos de las Sociedades de Socorro y Recreo como vienen a denominarse las Sociedades Secretas Cubanas.
El afrocubanismo en Cuba busca nuevas formas de expresión que dan origen a la formación de las Claves, coros a dos voces que no se acompañan con tambores ya que estaban prohibidos. Un solista o decimista improvisaba los versos a los que el coro respondía. Al parecer en la actualidad sólo se mantienen activas en Cuba las Claves de Sancti Spiritus en la festividad de Santiago Apóstol.
Cuando la vigilancia y persecución policíaca aflojaban, el coro de Claves se transformaba en un coro de Guaguancó. Estos coros eran formaciones populares de barrios que se reunían para celebrar las distintas festividades en la zona más oriental de Cuba.
El fracaso de estas leyes es total y en Cuba vuelve a triunfar la identidad afro-hispana, a través del desarrollo de la música popular.
LA CANCION CUBANA: LOS TROVADORES
Con el comienzo del siglo una ola de romanticismo recorrió Cuba. La tradicional serenata cobró vigencia y la Canción cubana cobra protagonismo.
Desde finales del siglo XVIII, como en su momento indicamos, la Opera italiana, la Zarzuela, la Tonadilla Escénica y otros géneros menores españoles como el Bolero, los Polos y las Tonadas van dando paso a formas cubanas de Canción que pueden ubicarse ya en los comienzos del siglo XIX como parte de una expresión artística motivada por las ideas revolucionarias y patrióticas generadas por la revolución francesa.
El Bolero Cubano sería la forma m s tradicional de Canción. Autores expontáneos, verdaderos rapsodas, trovadores y juglares, contribuyeron a perfilar y definir los caracteres melódicos, cadenciales, armónicos y estilísticos de la Canción Cubana. En 1910 nace la Criolla, un nuevo tipo de Canción Cubana.
Desde mediados del XIX los trovadores recorrían el interior de Cuba dando serenatas a las hermosas mujeres cubanas. Esta costumbre era tradicional en la zona más oriental de la isla siendo la capital trovadoresca Santiago de Cuba.
Con el comienzo del siglo XX los trovadores del oriente y el interior de la isla llegan masivamente a La Habana con sus Criollas, Boleros, Claves, Bambucos, Habaneras y Canciones de Serenata. Destaquemos entre los más grandes trovadores a Sindo Garay, el gran trovero nacido en 1866 en Santiago de Cuba, símbolo de la filosofía de la Trova, un bohemio con sangre india, china y negra, muestra del mestizaje santiaguero. Sindo compone, sin haber estudiado música, temas como «Bayamesa», «La tarde»,»El huracán y la palma», «Guarina», «Virgen del Cobre», «Neurosis», etc.
Cuando en la década del 50, la Asociación de Reporteros otorga un premio a Sindo, Daniel Santos le dedica un bolero magistral: «El que canta». Sindo muere en 1968 a los 102 años.
Otros famosos troveros son Manuel Corona Raimundo, un bohemio tímido que compone temas como «Mercedes»(1908), «Santa Cecilia» (1918), «Una mirada», «Longina»(1916) y Guarachas como «Aurora», «No te mueras sin ir a España» o «El servicio obligatorio»(1914), Alberto Villalón, gran trovero nacido en 1882 en Santiago de Cuba, cursó estudios musicales que le llevaron a ser guitarrista del Septeto Nacional y a componer temas como «Boda negra», «Bolero a Martí», «Yo reiré cuando tu llores», etc.
Destaquemos también a Rosendo Ruiz, nacido en Santiago, compositor de «Rosina y Virginia», también llamada «Dos lindas rosas»(1913), «Mares y arenas», «Junto a un cañaveral» y «El dulcerito», Patricio Ballagas, autor de «Timidez» y «Nena», Miguelito Campanioni, con «Mujer perjura» y Rafael Gómez «Teofilito» con «Pensamiento»(1918), etc.
NUEVAS FUSIONES
En 1910, Luis Casas Romero populariza una nueva adaptación de la música campesina de origen español a las formas populares cubanas con sus Criollas «Carmela», «Hortensia», «Dolores», etc.
En 1911 debuta una joven cantante mulata achinada de 11 a¤os en La Habana, María Teresa Vera, que canta con Zequeira, Ignacio Piñeiro y Lorenzo Hierrezuelo La O. María Teresa es una de las primeras cantantes femeninas cubanas, que adquiere gran fama en los años 40 y 50. Tras su retirada, Hierrezuelo forma, con su primo Francisco Repilado, el dúo Los Compadres. En un disco cubano titulado «Los Compadres» aparece Reinaldo Hierrezuelo como co-fundador del dúo en 1953 junto a su hermano y nada se dice de Repilado.
Anckerman crea en 1912 el Tango Congo. Es el año en que una sublevación de negros en las provincias orientales de Cuba cuesta la vida a 4.000 negros en toda la isla y radicaliza las posturas gubernamentales en contra de todo lo afrocubano. Al año siguiente, se prohíbe la salida de las Comparsas, formaciones populares que habían cultivado la música de raíz afro.
LOS COMPOSITORES PRECURSORES DE LA TROVA SANTIAGUERA
Repasemos los nombres y apellidos de los principales trovadores de la primera mitad del siglo XX para que el lector comprenda lo que hemos indicado en varias ocasiones sobre la influencia genética de nuestros antepasados en el desarrollo de la música cubana.
Como ya hemos expuesto los compositores precursores de la Canción Cubana o Trova fueron José «Pepe» Sánchez, creador y guitarrista maestro de Sindo Garay, Gumersindo «Sindo» Garay, Angel Almenares, Alberto Villalón Morales, Manuel Corona Raimundo, especializado en componer temas que daban contestación a otras canciones de la época, Rosendo Ruiz Suárez, Patricio Ballagas Palacios, Miguel Companioni, Oscar Hernández Falcón, Eusebio Delfín Figueroa, José «Pepe» Banderas, Juan de Dios Echevarria (gran bolerista), Graciano Gómez Vargas, Manual Luna Salgado, José «Pepe» Figarola Salazar, Rafael Gómez «Teofilito», Alfredo Sánchez, María Teresa Vera y Miguel Matamoros. Estos precursores autores de la Canción Cubana fueron, en su mayoría, intérpretes de sus propios temas.
ANGEL ALMENARES
Ángel Almenares Guirola. Guitarrista y compositor. Nace en Santiago de Cuba, Oriente, el 14 de mayo de 1902 y muere el 12 de septiembre de 1983. Fue amigo y compañero de Sindo Garay, de quien aprendió el modo de ser trovadoresco a los diecisiete años de edad.
En 1927 fue uno de los fundadores de la Ronda Lírica Oriental, integrada por Rafael Ortega (Pillo), director y tres; Gerardo Caballero y Manuel Castillo, voces primas; Augusto Castillo, segunda voz; Ángel Almenares y Juan Medina, guitarra; Armando Herrera, contrabajo; Salvador Blez, bongó, y Emilio Portuondo, trompeta.
Con esta agrupación grabó, en los Estados Unidos, sus sones Ayaquero, El lechero y Pepillito. Ese mismo año integró la Estudiantina Típica Oriental, con Pablo Armiñán, director y voz prima; Augusto Castillo y Gabriel Rubio (El Trova), voces primas; Juan Limonta, segunda voz; Paquito Portela, contrabajo, Ángel Almenares, timbal, y Delfino Puentes, tres.
En 1931 sustituyó en el trío de Maximiliano Sánchez (Bimbi) al guitarrista Luis Bosch. Contaba Almenares que «una vez [Vicente] Gelabert, un guitarrista español, me oyó tocar en el pueblo de Cauto, y como yo toco caprichos míos que parecen clásicos, se quedó sorprendido.
Por algo llevo 54 años con la guitarra a cuesta, y aunque sé algo de teoría, no me parezco a nadie, pues mis sentimientos son los que me dictan cómo debo pulsar las cuerdas, cómo debo decir una canción». Hasta su muerte, formó dúo con Ramón Márquez.
- Cosas de mi Cuba, bolero
- El cajón de muerto, bolero
- Mujercita linda, bolero
- ¿Por qué me engañaste?, bolero
- Ya te olvidé, bolero
- Ayaquero, son
- El lechero, son
- Pepillito, son
- Lino Betancourt. «Almenares: el misterio de sus manos». Bohemia (La Habana) (29): 29-30; 16 de mayo de 1980.
- Jesús Blanco Aguilar. Ochenta años del son y los soneros en el Caribe. Caracas, Fondo Editorial Tropykos, 1992.
- Olga Fernández. A pura guitarra y tambor. Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 1984.
FUENTE: ECURED.CU
MANUEL CORONA
Manuel Corona Raimundo nació en Caibarién, el 17 de junio de 1887 y vivió allí sus primeros años. Luego se trasladó a La Habana, capital de Cuba, y se consagró como uno de los grandes de la Trova Tradicional Cubana, junto a Pepe Sánchez, Sindo Garay, Alberto Villalón y Rosendo Ruiz. Dicen que le pidió a su madre que le permitiera comprarse una guitarra con el primer dinero que ganó como tabaquero, cuando era apenas un adolescente; cuentan que en cuanto pudo, fue a Santiago de Cuba, para beber de la fuente natal de la trova, allí conoció a Pepe Sánchez y se apropió de los conocimientos necesarios para componer de acuerdo a aquella forma que sentía era la suya. En sus años iniciales como músico, fue guitarrista y compositor en una agrupación sonera de los barrios de La Habana y participó en la fundación de uno de los primeros sextetos habaneros de son, factores que le permitieron adquirir conocimientos imprescindibles en su obra musical. Entre 1900 y 1920, Corona realizó sus producciones más destacadas por la cantidad, calidad y variedad de géneros musicales. Corona fue, de los grandes de la Trova Tradicional Cubana, el que más composiciones logró grabar en discos fonográficos. También cultivó otros géneros musicales representativos de la identidad cubana como la guaracha y su variante la guaracha-son, habaneras, criollas, y hasta compuso algunos tangos y blues. Odilio Urfé, musicólogo cubano, evaluó la trascendencia de Manuel Corona, con esta frase: No resulta difícil proclamar a Corona como el autor que reafirmó los perfiles modernos de la guaracha. Las tres guarachas escritas en compás de 2/4 (todavía hasta ese momento se escribía mayoritariamente en 6/8) inspiraron sus correspondientes danzones.
Una peculiaridad muy destacada de la obra de Manuel Corona, es la cantidad de canciones que le inspiraron las mujeres, también se especializó en las «contestaciones», una modalidad que consiste en hacer obras musicales que respondan a otras de diferentes compositores; en el caso de Corona, se contestó, incluso, a sí mismo.
Tomó el papel y puso los versos
Acerca de cómo se conocieron la seductora mulata y Corona existen diferentes versiones. Según contó la propia Longina, tal suceso tuvo lugar en la casa de otra grande de la trova, María Teresa Vera: «Ella nos presentó, y un rato después Corona me dijo que iba a escribir la canción. La verdad es que yo no pensé que fuera a hacerlo, pero en ese momento tomó el papel y puso los versos». Y luego, según cuenta Josefina Ortega, se encontraron otra vez en el solar Las Maravillas donde vivía la Vera. «Habíamos ido a felicitarla por su santo, el 15 de octubre de 1918.» Todo parece indicar que esta vez no fue un encuentro casual el que los unió a los dos, pues Corona se presentó para entregarle a su musa la canción que ella le inspirara. María Teresa la cantó enseguida, improvisadamente. Después sería su más grande intérprete. Pero en el mundo de la bohemia las oportunidades y emociones sobran y los amoríos abundan. Así que otras versiones refieren el encuentro en el cuartucho de Corona cuando Armando André, director del periódico El Día se la presentó con el deliberado propósito de que éste le dedicara una canción. Ya era asunto de corrillos la relación amorosa entre el veterano de la Guerra de Independencia y la Exmanejadora. Todavía hay quien se pregunta si el bardo se enamoró de Longina, a quien, hechizado por su belleza, comparó con «una santa diosa, Longina seductora cual flor primaveral».
La mente dichosa de Corona
El que llegaran a establecer una relación amorosa resulta más discutible, pues no siempre la musa llega producto de un legítimo y abrasador romance, de una decepción, o de cualquier otra realidad, como apunta Rosendo Rosell, sino también de «un estado anímico propicio que supo y pudo entretejer una mente dichosa, aunque en verdad es lógico pensar que los mejores temas brotan del corazón que anhela, admira, o sufre…». En una crónica publicada en 1950 en el El Nacional, de Caracas, Nicolás Guillén narra cuando conoció a Longina. «Era hace 30 años una mujer de cuerpo flexible, negra, de altos senos y ojos relampagueantes. Hoy ha engordado, naturalmente, y la mirada brilla menos, pues los años no pasan en vano. Pero todavía da pruebas de que fue lo que fue.» Fue a causa de la muerte de su cantor, que la mulata Longina adquirió súbita actualidad. Escribe Guillén lo que contó entonces la «flor angelical»: «A la una de la mañana tocaron a mi puerta para darme la noticia de la muerte de Manuel, y eso me hizo una horrible impresión. Estaba y estaré agradecida a él. Corona ha muerto, pero la mujer que le inspiró una de sus mejores canciones está viva y lo recordará sin cesar. En cierto modo él me inmortalizó. Hubiera querido estar a su lado en el instante en que lanzó su último suspiro. Yo sabía que se hallaba enfermo, tuberculoso, y sabía también que no se cuidaba, que se había entregado a la bebida, sin importarle su estado físico. Puedo decir que Corona se suicidó, porque si se hubiera cuidado un poco habría vivido algún tiempo más.» —¿Para qué quiero vivir unos cuantos días más, dándome cuenta de todo? El alcohol al menos me hace creerme bien y me permite compartir el tiempo que me queda con aquellos amigos y amigas de mi juventud—, contestaba invariablemente el viejo trovador cuando alguien le pedía que abandonara «el trago». Meses atrás Guillén lo había encontrado en uno de los cafetuchos situados frente a la Estación Terminal. Al respecto escribe: «No hablaba con él hacía años, cuando la terrible enfermedad no había estragado su cuerpo.». Lo vio «flaco, flaquísimo, los ojos hundidos, el mentón en proa, la voz cavernosa.» —¿No te acuerdas de mí?—, le preguntó el músico. —Claro que me acuerdo, tú eres Corona. —Yo soy Corona, pero me muero. Mírame cómo estoy. Entonces Guillén lo invitó a una copa, que bebió ávida, con mano temblorosa. —Un día quiero verte. Me gustaría cantarte las viejas cosas. Yo soy el autor de Santa Cecilia y de Longina—. ¿No te acuerdas? La bohemia artística de la convulsa capital cubana de principios de siglo, lo devoró. En ella creció, creó, compuso, recorriendo bares, cafés y teatros. Su canción Mercedes lo elevó en 1908 a la popularidad. Después vendrían muchas otras: Santa Cecilia, Las flores del Edén, Aurora… Hasta llegar a Longina, su más inmortal composición.
Muerte
La vida bohemia no le proporcionó riquezas, ni siquiera en vida disfrutó de la fama que alcanzaron sus composiciones. Murió el 9 de enero de 1950, de hambre y frío, en la más extrema pobreza; en la trastienda del bar Jaruquito, en Marianao, La Habana. Dada su pobreza, los conductores de ómnibus de la ruta 32, de la capital cubana, hicieron una colecta para velar sus restos en la funeraria San José, luego la Sociedad de trovadores lo trasladó para su sede, y el 10 de enero de 1950, en horas de la tarde, fue su entierro; la despedida de duelo estuvo a cargo del notable músico Gonzalo Roig. Sus restos permanecieron en el cementerio habanero hasta que en 1968, se trasladaron al Cementerio de Caibarién a instancias de un grupo de sus coterráneos encabezados por Armando Rosado, conocido como Machina, importante promotor de la cultura local. El 14 de septiembre de 1968, sus restos se velaron de nuevo en la capital, el día 15 recibieron honores del pueblo y trovadores de todo el país en la Academia de Música de Caibarién, donde se cantaron durante toda la noche piezas antológicas de la trova tradicional. En la mañana del 16, sus restos se trasladaron al cementerio en un desfile donde continuaron las canciones y las ofrendas florales. En un pequeño osario, sobre el regazo de una hermosa joven escogida por su nombre, Longina, como el de la canción que lo inmortalizó, llegó Manuel Corona a la bóveda más antigua del cementerio de Caibarién, donde aún descansan hoy y reciben numerosas ofrendas de amantes de la música y admiradores de su obra. En Caibarién se le recuerda también a través de un Festival de la Canción que lleva su nombre, surgido en los años noventa y que se efectúa cada dos años, donde se premia la composición y la interpretación. Además, la institución fundamental de la Cultura en el territorio, La Casa de Cultura, donde se forman aficionados en las diferentes manifestaciones del arte y se fomenta el gusto por ellas, se nombra «Manuel Corona»
LOS GRUPOS E INTÉRPRETES
Hagamos ahora un repaso por los principales interpretes de la época entre los que destacan el Cuarteto Villalón, el Quinteto de Trovadores Santiagueros, Adolfo Colombo, Dúo Floro Zorrilla y Miguel Zaballa, Francisco Albo «Pancho Majagua» y Carlos «Tata» Villegas, Dúo Guarionex y Sindo Garay (padre e hijo), Dúo Floro Zorrilla y Juan Cruz, Dúo Angelita Beque y Rafael Zequeira, Dúo María Teresa Vera y Zequeira con ciento de grabaciones entre 1922 y 1924, Román León «Nano» y su cuarteto, Patricio Ballagas, Tirso Díaz, Eduardo Reyes «Dorila», José Parapar «El Galleguito» (nacido en España), Higinio Rodríguez, Juan de la Cruz, Manuel Luna y José Castillo, Cuarteto Cuba, Gabriel Rubio «El Trova», Cuarteto Hermanos Enriso y Carlos Rodríguez, el Trío Luna con Antonio Machín al frente de la voz prima y claves, el Cuarteto Luna, Dúo Luna-Armiñán, Cuarteto de Trovadores Orientales, Trío Oriental, Dúo Pablito Armiñán y Juan Limonta, Trío Matamoros (del que nos ocuparemos posteriormente), Alberto Montalvo, Justa García, Dúo Juanito Valdés y Rafael Enriso, Trío Apolo, Trío Azul, Dúo Panchito Garbó y Pablo Quevedo, Trío García, Dúo Bienvenido León y Alfredo de la Fe, Dúo Hermanas Martí, Vicente González Rubiera «Guyún», Dúo Folklórico Cubano, Dúo Hermanas Junco, Dúo Hilda Santana y Luz Mustelier, Trío Miramar, Dúo Guevara-Juvenal, Dúo Hermanas Castro, Mario Pedroso, y otros muchos que pasaban por los escenarios de cines y teatros en funciones que alternaban una película, en dos o tres partes, con actuaciones de cantantes líricos y trovadores.
NACE LA RUMBA FLAMENCA Y OTROS CANTES DE IDA Y VUELTA
En 1914 se cantan ya en España unas incipientes Rumbas, tituladas «Recuerdos de La Habana». Los cantaores de flamenco que visitan Cuba, adaptan a las formas flamencas una de las tradiciones afrocubanas m s enraizadas en la población negra de Cuba: la Rumba.
Es el tiempo en que los cantantes de flamenco que visitan Hispanoamérica comienzan a incorporar a su repertorio formas folklóricas hispanoamericanas de raíz española, que son llamadas en España cantes de Ida y Vuelta. En realidad, lo único que va es el cantante y lo que vuelve son nuevos palos de cante flamenco como las Milongas, Colombianas, Guajiras, Habaneras Flamencas, Vidalitas, Puntos Cubanos, Son Cubano y Rumbas. Algunos de estos géneros son, en realidad, creaciones de los cantaores flamencos inspirados en la cadencia americana como es el caso de la Colombiana, creada por Pepe Marchena que tras interpretar un nuevo cante y ser preguntado sobre su nombre dijo: «Vamos a llamarle Colombianas»
MÁS CULTURAS EMIGRAN AL CARIBE
Grandes cantidades de emigrantes de la cornisa cantábrica española llegan a Cuba en esta época. El desarrollo de la industria azucarera hace importar braceros jamaicanos, haitianos y chinos, con lo que nuevas formas culturales se integran en el rico mosaico cultural cubano. La trompeta china adquiere un importante protagonismo en las celebraciones del carnaval de Santiago de Cuba.
CUBA, CENTRO MUNDIAL DE LA MÚSICA POPULAR
Cuba fue visitada por todos los grandes de la música de la ‚poca como Estrellita Castro, Los Bocheros, Libertad Lamarque, Carmen Miranda, La Compañía de Zarzuelas de Marcos Redondo, Conchita Piquer, Paquita Rico, Imperio Argentina, Sarita Montiel, La Compañía de Comedias y Canciones de Asturias, los Xey, varios Coros y Danzas de España, Antoñita Moreno, Lolita Sevilla, Juanita Reina, Antonio Molina, Imperio de Triana, Lola Flores, Nat King Cole, Josefine Baker, Compañía Las Follies Bergere, Compañía El Lido, Edith Piaff, Maurice Chevalier, Renato Carosone, Jorge Negrete, Agustín Lara, Pedro Infante, Lola Beltrán, Los Panchos, Toña La Negra, Miguel Aceves Mejías, Pedro Vargas, etc.
Como puede desprenderse de esta lista de primeras figuras, Cuba centró la actividad artística en la primera mitad del siglo XX, siendo la base fundamental de este fenómeno el carácter de los cubanos, para los que la música es algo consustancial.
