El nacimiento de la música pupular cubana en el siglo XIX por Antonio Mora Ayora

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En el XIX, tiene lugar el nacimiento de la música popular cubana, con denominación de origen. El canto del campesino cubano o guajiro, el llamado Punto, basado en la estructura de Décimas españolas junto a su baile, el zapateao, obtuvieron gran desarrollo al producirse una importante migración del oriente cubano, su lugar de origen, hacia La Habana, con lo que la música cubana comienza a conocerse internacionalmente ya que La Habana era el mejor escaparate de la cultura cubana.

La llegada de los colonos franceses en su huida de Haití aportará al oriente cubano un gran desarrollo cultural, que se vertebrará en torno a Santiago de Cuba y Guantánamo, el llamado oriente cubano, cuna de la cubanía o sentimiento nacionalista cubano, así como de las principales tradiciones culturales cubanas.

EL CUCUYÉ

En los primeros años del siglo XIX, se impuso en Cuba un nuevo ritmo: el Cucuyé. Este ritmo populariza la base del cinquillo, un elemento rítmico incluido en la poliritmia percusiva africana presente en ciertos toques de la liturgia Lucumí que llegó a sintetizarse y definirse en Cuba y que más tarde definiremos como la “Clave” de la Salsa, o sea el compás 1-2-3 1-2 y sus variaciones.Más técnicamente corchea-semicorchea-corchea- semicorchea-corchea dentro del mismo compás de dos por cuatro. El Cucuyé constaba de una serie de coplas originadas por el “negro francés” dominicano emigrado a Cuba. El Cucuyé o Cocoyé toma un gran auge debido a Casamitjana, músico catalán que escuchando el Cucuyé una noche de 1836 lo orquestó para la Banda del Regimiento de Cataluña. En el oriente cubano se convirtió en una especie de canto nacional. El cinquillo se incorporó a la base rítmica de la Danza oriental.

LA TUMBA

Los esclavos haitianos, llegados con sus amos desde Santo Domingo, llevan a Cuba un complicado ceremonial de grandes tambores con los que interpretan la Tumba francohaitiana, baile que se instalará en la zona oriental de Cuba. Las influencias francesas no sólo llegaron a Cuba desde Haití, también existió un importante intercambio comercial y cultural con Nueva Orleans y Luisiana.

En Cuba aún se sigue practicando la Tumba haitiana con sus maniobras de evidentes influencias versallescas y elegantes giros, las ejecuciones que en días remotos llenaron de asombro y curiosidad los ojos de los amos de los esclavos que trajeron de Haití.

“El bailador de la Tumba…, al iniciarse el siglo XX, se agrupó en sociedades. Sólo en Guantánamo, la provincia más oriental del país, existían tres organizaciones poderosas: Caridad de Oriente, San Juan Nepomuceno y Santa Catalina de Rize. Las dos primeras desaparecieron, pero la última, convertid
a luego en Santa Catalina del Socorro Mutuo, continuó existiendo en un pequeño local, en el centro del pueblo, donde celebraba sus vistosos bailes.

José Sué, viejo miembro de esta comunidad, dio a conocer hace algunos años que todos los integrantes de la sociedad pagaban 50 centavos mensuales. Tenía un reglamento. Los bailes siempre fueron públicos. Los mayores se fueron muriendo y los que quedaban fueron ejercitando susdanzas, cantos y toques que aprendieron de sus progenitores. Ahora, sin embargo, los jóvenes no la quieren bailar porque dicen que es una danza de viejos.

El fluir de una tradición a veces se interrumpe porque sus herederos fijan la mirada en otras cuestiones. Hay ritmos que se enfrentan y, como es de suponer, uno de ellos se impone. El Changüy venció parcialmente a la Tumba…, la detuvo en el camino, le restó público y bailadores. El “Changüy”, también tradicional, es un baile mucho más movido, pero la Tumba tiene todavía sus continuadores.

Una vieja bailadora, Crescencia Vagne, contaba que había bailado con las mismas batas que utilizó su madre. Era de las que también se inclinó hacia el Changüi, pero luego admitió que estaba equivocada. “La Tumba es elegante, delicada. Es un baile gentil creado por esclavos. Como los blancos no fueron esclavos no lo saben bailar ni cantar.”

Existen también los cantores. Mezclan en sus cantos voces en “patu ” (del francés patois, habla dialectal) y en español. Esos cantos no tienen carácter religioso. José Batalle, un negro cubano que murió en 1.944, a los 70 años, está considerado el mejor cantador e improvisador que ha tenido la Tumba. Todavía se recuerda su bella armonía, su bien timbrada voz y la habilidad en la improvisación repentina. Era, según los viejos, algo prodigioso.

Pablo Valier, descendiente directo de franceses, primer cantador, recordaba sus experiencias . Hablaba y cantaba patúa, pero nunca supo escribirlo ni leerlo. Lo aprendió cantando. Sus antepasados tampoco sabían leer. Valier improvisaba algunas canciones y además traducía. Cuando los ciclones pasaban, él cantaba a la gente: “gracias a Dios que pasó el ciclón. El ciclón mató a nuestros hermanos. Hay que llorar, llorar”.

Comentaba que las canciones no tenían un carácter religioso, sino que eran el reflejo de sus sentimientos. “La anécdota, en la Tumba, siempre se hace canción. Nunca el canto recoge una ofensa. Uno busca siempre comportarse bien. Aquí¡ jamás verá usted una pelea”. En su opinión, los miembros de la comunidad se parecen en su conducta a los franceses en el respeto mutuo.

En Santiago de Cuba, capital de la provincia del mismo nombre, también existían sociedades: “Cocoyé”, “Tívoli”, “Tiberer”, “Cobrera”, “Caridad del Cobre”, pero poco a poco desaparecieron. Ahora sólo quedan algunos negros viejos, bailadores de la “Caridad de Oriente” que asesoran a jóvenes profesionales del baile y les transmiten sus conocimientos. Así la tradición vuelve a encontrar su cauce.

La “mayor de plaza”: es la que inicia el baile, viste una larga bata de color y lleva en la mano derecha un gran abanico tejido. Va sacando al ruedo las parejas. Abrir el baile constituye un orgullo, un privilegio único, una oportunidad que sólo se presenta en noches especiales. Se ejecuta, ahora, un primer movimiento. Ya el cantador, detrás, está en su apogeo. Las parejas comienzan a formar un ruedo. Los pies, los abanicos, las caderas, los hombros, todo al mismo tiempo; es un modo estupendamente uniforme, se mece a un lado y otro… las mujeres sonríen y los hombres sudan a gusto.

“Yuba”: Es la primera parte del complicado baile. En él se luce la mujer. Va y viene por el salón con un “tumbaíto” lleno de prestancia. Lleva en una mano el “chacha”, una especie de maruga gigante, con cintas de colores colgando y la saya levantada en la otra mano. Con la sonrisa brotándole en los labios, realiza maniobras difíciles, marca con sus pies el repiquetear de los tambores y va acelerándose su respiración. En un momento dado, la “mayor de plaza” hace sonar un silbato que tiene en las manos. Anuncia con él la segunda parte.

“Frente”: Aquí se luce el hombre. Lleva amarrado un pañuelo al antebrazo. Si hace gala de su maestría bailable, si emociona, las mujeres le llenarán los brazos de pañuelos de todos los colores. Ese será el premio y él recibirá orgulloso el dulce homenaje femenino. Ahora la mujer baila a lo lejos, frente a otras parejas mientras el bailarín ejecuta un difícil careo con el repiquetear de los tambores. Terminado el “frente” sobreviene la tercera y última fase de la Tumba.

“Masón”: En este momento se liquidan las individualidades. Ya no bailan parejas solitarias, lucidoras, solas frente al resto de los bailadores. Todos toman el salón por asalto. Las mujeres, vestidas a la usanza de sus antecesoras, mecen sus amplias batas. Es un instante de plena libertad y señorío. Todos se disputan, gentilmente, garbo y prestancia. Hacen hermosos cuadros y figuras. El “masón” les brinda, por igual, alegría y retozo.

La Tumba posee una variedad de instrumentos de percusión muy característicos. Sus músicos saben arrancarles sonidos armoniosos, febriles, llenos de resonancias pesadas. Los manejan con habilidad amorosa y destreza. Pasan horas y horas acompañando sin cesar los bailes, no descansan un solo momento y, a veces, en los cortos períodos de tregua bailable, el músico sigue produciendo ritmos, encendiendo la alegría del salón, comunicando a todos su devoción por los compases.

El “cajón” entona la música de Tumba y es un elemento fundamental para los bailadores, pues les sirve de guía. El “cat ” es más pequeño, típico de la Tumba, construido de tronco de cedro vaciado y hecho resonar con un palo de madera dura. El “timbal” o “tambora” y “tres tumbas francesas” (las dos acompañantes se llaman “bula” y la más importante “premier”) completan los recursos instrumentales del baile. Todo construido de madera recia y cuero de chivo, ya que el cuero de buey no sirve porque es muy gordo para buscar sonidos primitivos.

El cronista no vio bailar “Changüi”, por lo tanto no es lícito que tome partido a favor de una u otra expresión bailable. Lo cierto es que el Changüi parecía influir más decisivamente sobre la juventud y, a la vez, se produce un fenómeno generacional: los que van dejando de ser jóvenes se acercan a las tradiciones de la Tumba.

Muchos de los bailadores actuales de la Tumba eran, hasta hace poco, hombres y mujeres que bailaban Changüi. Ellos lo confesaron y reconocieron que los años los inclinan, “como las estrellas”, y eso garantiza la continuidad de sus bailes. “La tradición no muere”, afirmaron.

Viéndolos danzar recordé a sus antepasados. La música y los bailes que crearon para olvidar las penas de la esclavitud aún siguen repitiéndose, manteniéndose puros, multiplicándose en estos descendientes que han hecho una ley de sus costumbres, forman parte de una rica y valiosa tradición cubana y en sus coreografías, enredadas y eternas, están nuestras raíces”.

Esta información sobre la Tumba ha sido recogida de un artículo publicado por Joaquín G. Santana en el número 4 de 1992 de la revista cubana PRISMA LATINOAMERICANO.

En 1803, se imprimieron composiciones musicales en La Habana, naciendo en 1812 el primer periódico musical de Cuba: El Filarmónico Mensual.

La publicación de partituras musicales provoca la exportación de la música cubana a todo el mundo. La Habana se convierte en un gran núcleo de actividad artística visitándola los mejores artistas de cada género. Durante el siglo XIX y primera mitad del XX, la actividad artística de Cuba convierte a la isla en punto obligado de actuación en las giras de compañías de teatro, ópera, revista, opereta, zarzuela, flamenco y grandes musicales. Las grandes orquestas sonarán en majestuosos salones… pero esta es otra historia que no cuadra en esta Guía básica.

TRIUNFO DE LOS BAILES DE SALÓN ESPAÑOLES

En 1810 , en Cuba triunfan el Bolero, la Seguidilla, los Polos y las Tiranas, bailes y canciones llegadas desde España.

DE LA TONADILLA ESPAÑOLA AL BUFO CUBANO

A partir de 1815, el sainete y la tonadilla escénica española comienzan a eliminarse de los carteles de los teatros habaneros, naciendo de su fusión el teatro Bufo cubano. Covarrubias fue el padre de este teatro al sustituir los personajes que animaban entremeses, sainetes, zarzuelas y tonadillas por tipos criollos. Comenzó a llenar la escena de guajiros, monteros, carreteros, peones y otros tipos populares de la isla. José Agustín Millán llevó al negro a escena. La Seguidilla castellana, o coplas de seguida (origen de las Sevillanas y el Bolero español), el Villancico y el aria tonadillesca española darán paso a la Guajira, el Punto, la Guaracha y la Canción cubana. El papel desempeñado por los Bufos en la evolución de la música popular cubana fue fundamental. Gracias a ellos, todos los tipos de canciones y bailes urbanos y campesinos fueron sacados a la luz, difundidos y mezclados.

En 1822 nace el primer teatro en Santiago de Cuba.

A BAILAR, A BAILAR

En 1832, se abrió en la calle de los Oficios 66 de La Habana una academia de baile donde se enseñaban Minuets, Contradanzas, Fandangos, Gaditanas, Sevillanas, Rondeñas, Seguidillas, Malagueñas, Olés, Guarachas, Zapateado de Cádiz, Panderos, Boleros, Cachuchas, Dengue con castañuelas, etc. Curiosamente se habla de las Gaditanas, un baile que podría tratarse de los tanguillos de Cádiz siendo esta su denominación en Cuba.

Evidentemente, en el mundo no había más desgracia que ser cojo en Cuba.

EL TOQUE FRANCÉS

La colonia francesa en la isla de Santo Domingo, había convertido la zona norte y occidental de esta isla, antigua sede de bandidos, piratas, maleantes y huidos de la justicia, en un emporio de riqueza y cultura donde existían teatros en los que se representaba a Molière y otros clásicos de la literatura francesa.

La música europea que se interpretaba se fue acriollando al adueñarse de la orquesta el músico negro y adaptar la música europea a sus raíces africanas. El negro toca el violín y otros instrumentos europeos, para interpretar el Minuet, el Vals, el Rigodón y la Contradanza, pero en sus reuniones privadas sonarán los tambores africanos y se recrear n las culturas y religiones llegadas de África.

LA CONTRADANZA CUBANA

Cuando los colonos franceses de Haití llegan a Santiago de Cuba en 1802 y 1803, la aristrocracia santiaguera aprende nuevos bailes, que creen puramente europeos pero ya llevan el sabor africano incorporado. El que más gusta y afinca es, irónicamente, de raíz inglesa, se trata del country dance inglés, llevado a Holanda y Francia a fines del siglo XVII, donde forma la contredanse francesa que, finalmente, tras la fusión con la tradición africana en las islas de Santo Domingo y Cuba, genera la Contradanza Cubana, un baile social de figuras. Tanto a la Contradanza como a su posterior evolución, la Danza, se le denominará, fuera de Cuba, Habanera, hecho que crea bastantes problemas a la hora de investigar el nacimiento de la Habanera tal y como hoy la entendemos en España.

Lo que llamamos Contradanza Cubana es un género antillano y hasta continental, del que tenemos ejemplos provenientes de varias islas y de países como México, Panamá, Venezuela, Colombia, e incluso de algunos tan lejanos como Brasil y Argentina. Y no hay que olvidar que el actual territorio de los Estados Unidos de Norteamérica está representado por California y por el Estado de Luisiana, con la figura de Louis Moreau Gosttschalk, quien, además, no fue el único cultivador de la Contradanza en esa zona que, significativamente, daría nacimiento a los minstrels, al jazz y al blues. La Contradanza hizo la expansión hacia el Far West, hasta el Pacífico, y asentada en las Farms de las Trece Colonias y en los Ranches de los territorios usurpados a México, tomó el nombre de Square Dance. En definitiva fue una Danza universal. Tolstoi la menciona en su relato “Después del Baile”, también Pushkin. En cada lugar la Danza se aclimató a nuevos salones, estéticas y temperaturas.

La Contradanza, en Cuba, bebió en la Música Popular e incorporó modismos de la canción que el pueblo improvisaba y cantaba, así las Contradanzas llegan a convertirse en temas populares. En Cuba el pueblo siempre canta cuando suena la música. El ritmo Tango se coló en “La Amistad”, el ritmo campesino de la Guajira, canción campesina, en la segunda parte de la Contradanza “La Matilde”, La Clave, La Criolla y otros géneros de Canción Popular Cubana llegaron así al pentagrama.

Apuesto en esta segunda edición por una nueva vía de investigación que me ha sido aportada por María Teresa Linares “Teté”, una entrañable señora con la que compartí en Valladolid. La presentación de la Primera Trovada de Habaneras en Mayorga, nos había reunido una mañana en la capital Castellana. Su alta calidad de persona e investigadora me apasionaron. Partiendo de datos que se aportaban, la existencia del ritmo Tango en Cuba desde el siglo XVII nos debe hacer reflexionar sobre lo que ya hemos apuntado sobre la síntesis del ritmo Tango y la coexistencia y fusión de estos ritmos, un ritmo francés de origen inglés, y un ritmo africano para una lírica española. La génesis de una impresionante historia de ritmos de los que hablaremos cronológicamente, acaba de producirse.

Las figuras de la Contradanza eran sencillas e inspiradas en la línea y el circulo. Cada figura poseía su nombre específico, denominándose las principales: paseo, cedazo, ala, cadena, etc. Distintas figuras se iban poniendo de moda de año en año. La Contradanza inicia en Cuba una de las sagas musicales más trascendentes en la música caribeña que nos lleva al Mambo y el Cha Cha Cha.

Como indicábamos, la Contradanza era un baile de figuras o cuadros, muy en boga en la corte francesa, que tenía que ser ensayado y era dirigido por un bastonero, por lo que pronto se convirtió en un baile ejecutado por grupos de aficionados que se preparaban para representarlos, según nos cuenta Argeliers León.

La palabra Contradanza calificó una danza que se bailaba con los que estaban enfrente. En Francia fue denominada también Cotillón, una variante de la misma. En toda Europa se bailó también la Alemana, otra variante. Mozart, Beethoven y los mas grandes las popularizaron en Praga y Viena.

En la manera de bailar la Contradanza existía una colocación característica en la que se colocaban los hombres y las mujeres en una doble fila, donde quedaba cada uno situado frente a su pareja. Esta disposición ya la conocía el esclavo en Cuba por sus costumbres ancestrales en África. Este hecho constituyó un factor favorable en la asimilación acelerada del género según nos informa Alén Rodríguez.

Según Díaz Ayala: “…en las Contradanzas, están las semillas de géneros musicales que vinieron después. Se dice que todo el Danzón Cubano está enunciado en los ocho compases iniciales de “La Tedesco” según Alejo Carpentier: ” la cédula de la Habanera está contenida en la primera parte de la Contradanza La Amistad; la Guajira, en la segunda de La Matilde; la Clave en La Celestina; la Criolla, en la segunda parte de Recuerdos Tristes… y otras famosas Contradanzas de Saumell.

Es posible que todas las cédulas rítmicas que llevó al pentagrama Manuel Saumell Robredo, no fueran suyas, sino captadas de los bailes populares que frecuentaba”.

El músico más importante del siglo en Cuba es sin duda Manuel Saumell (1817-1870) compositor de unas 50 contradanzas sin olvidarnos de Nicolás Ruiz Espadero (1832- 1890), hijo de madre gaditana y padre cubano.

Manuel Saumell, tomando los variados ritmos procedentes de África creó una contradanza netamente cubana. Era una síntesis de culturas. Una música que nacía cubana, tan deudora de los patrones europeos como de los africanos. El padre del nacionalismo musical cubano fijó y pulió los elementos constitutivos de la “cubanía” que estaba dispersa en el ambiente y no salía de las casas de baile. Se pasaba del mero instinto rítmico a la conciencia de un estilo. De la polirritmia africana a la rítmica cubana.

Cuando Carlos Manuel de Cespedes en La Demajagua se hace acreedor al título de Padre de la Patria. Saumell cuenta con 51 años de edad y ha creado ya una música de calidad y al mismo tiempo inconfundiblemente cubana, aunque Cuba no existía todavía como nación, ya tenía identidad musical y cultural. Treinta sangrientos años de lucha para obtener una independencia que resultaría más nominal, dependiente y mediatizada que real. Saumell plasma en el pentagrama las variedades rítmicas aportadas por África a la danza anglofrancesa.

“Cada floreo, cada especulación de Samuell, al fijarse en el pentagrama, crea un patrón capaz de independizarse y de dar nacimiento a la Danza o la Criolla, a la Clave o al Bolero, en un proceso que llega hasta nuestros días, en que al crearse el Mozambique o el Pa’c , el Pilón o el Simalé, no se hace sino repetir el procedimiento de fijar cada una de las infinitas posibilidades de la variación rítmica como patrón de un nuevo ritmo, que puede llamarse con justicia, un nuevo género. De entre la agobiante infinidad de la probabilística -presente en el juego aleatorio de los tambores, la percusión y la improvisación- un elemento aislado, un ritmo individualizado nuclea un nuevo cuerpo, engendra una estructura sonora diferenciada”.

Estas últimas consideraciones las descubrí en un gran trabajo titulado “Manuel Saumell y la Contradanza” que algún buen amigo me hizo llegar, ruego disculpen el desorden de mi archivo mis amigos informantes y lectores.

LAS ORQUESTAS TÍPICAS

Entre los directores de las Orquestas Típicas que gozaron de popularidad en Cuba entre los bailadores de Contradanzas, Danzas, Lanceros, Rigodones, Valses, Guarachas, Zapateos y Minuets, destaquemos a Claudio Brindis de Salas y su orquesta La Concha de Oro, Tomas Buelta y Flores, Lino Boza, Ulpiano Estrada, Juan de Dios Alfonso Armenteros y su orquesta La Flor de Cuba, Miguel Faílde y Pérez (hijo del renombrado músico gallego Cándido Faílde y de Justa Pérez, negra libre nacida en Matanzas), José Alemán, Raimundo Valenzuela de León, Nicolás González “El Guinero” (condecorado en 1881 por Alfonso XII por su labor artística), José Travieso, Perico Rojas, Ramón Urriola, Manuel Figueroa, etc.

La denominación de Orquesta Típica se realizaba para designar a las orquestas populares de baile, estas orquestas incluían sección de cuerda, viento y percusión. Pongamos como ejemplo la composición de la orquesta de Miguel Failde que constaba de contrabajo, cornetín, trombón de cilindro o pistones, figle o bombardino, güiro, dos violines, dos clarinetes y timbales.

Vemos aquí que el trombón que va a definir el sonido Salsa, a partir de 1970 en Nueva York, ya estaba en estas primitivas orquestas cubanas del siglo XIX. Estas orquestas mantienen su popularidad hasta bien entrado el siglo XX.

Otros músicos de la época que cultivaron Contradanzas son Nicolás Muñoz y Zayas, Vicente Díaz Comas, Agustín Cascantes, José Lino Coca, Jorge Zequeira, Pedro Bojante, Tomás Ruiz, Enrique Guerrero e Ignacio Cervantes.

OTROS BAILES DE SALÓN

En los bailes de la burguesía cubana se simultaneaban las Contradanzas con otros bailes populares como el Chin-chin, el Congo, el Cariaco, el Tumba-Antonio, el Papalote, la Guabina, la Caringa, el Juan Grande, el Toro, el Dengue, la Culebra y otros. A mediados de siglo aparecían también otros bailes de figura, entre ellos, las Cuadrillas y los Lanceros.

LA DANZA CUBANA

Durante casi treinta años duró el reinado de la Contradanza, la cual dio paso a la bellísima Danza de forma idéntica a la anterior, pero de una extraordinaria riqueza melódica, rítmica y coreográfica que como su antecesora incorporaba el ritmo Tango.

La transformación más importante sufrida por la Contradanza al evolucionar hacia la Danza está en el aspecto de la coreografía del baile. La Danza dio paso a un elemento coreográfico proveniente de Europa que no había aparecido entre los grupos africanos que poblaron el país: el baile de parejas enlazadas.

La Danza se exportó desde Cuba, a mediados del siglo XIX, tomando carta de naturaleza en muchos lugares del mundo bajo distintas formas y nombres.

LA GUARACHA

A mediados del siglo XIX se observa la presencia de la Guaracha en el teatro bufo cubano como portavoz del espíritu festivo y satírico del cubano.

Según el musicólogo cubano Argeliers León la Guaracha surgió como canción con cuartetas diferentes que en muchos casos se improvisaban haciendo referencia a cosas o sucesos en forma satírica, e intercalaban siempre un estribillo. El antecedente lo tenemos en los bailes que escandalizaron las costas mejicanas en el siglo anterior.

En 1802 se publica la Guabina o Guaracha cubana “El Sandunguero”, que inicia un fenómeno de acriollamiento de canciones italianas y francesas por las interpretaciones que de ellas hacen los colonos canarios y extremeños.

En 1830 se publican “La Mulata rosa”, “Dame tu amor”, “Los rumberos”, “Tu sola”, “La luna” y “Tu eres flor” de Ignacio Cervantes, guarachas que cobran popularidad en todo el Caribe. Estos temas vienen a recoger la sátira del momento y es dirigida, casi siempre a personajes populares o a costumbres, siendo una canción picaresca o satírica y un baile de moda en las Casas de Cuna.

La Guaracha es mencionada en el Diccionario de Voces Cubanas, de Pichardo, en su edición de 1836, donde la define como “baile de la gentualla casi desusado”. Alejo Carpentier nos informa sobre “La Guabina”, una Guaracha que lleva definidas las características del Tango Andaluz y que se cantaba en Cuba antes de 1800.

La formula pura de inspiración y coro de la Guaracha fue desapareciendo. La Guaracha moderna posee un desarrollo inicial de un tema para luego entrar en la fórmula tradicional de coro con inspiraciones. Esta evolución de la forma, que también se dio en el Son, la acercaba a la Canción. De esta forma la Guaracha quedaba como expresión picaresca o satírica y la Canción, en el foco contrario, como expresión lírica, pero en definitiva puede definirse como canción. Lo que significa que no posee un ritmo propio y sigue las pautas del viejo ritmo Tango.

El acompañamiento de la Guaracha se realizaba con guitarra y tres, siendo asumida por los tradicionales trovadores cubanos que interpretaban Canciones y Boleros. La Guaracha adopta un aire más movido y un ritmo que recurre al tradicional ritmo de Tango que en breve analizaremos.

A finales de la década de los años treinta de nuestro siglo la Guaracha se fusiona con el Son, hecho notable en las Guarachas de Benito Antonio Fernández “Ñico Saquito” y se establece una vinculación con la rumba visible en las Guarachas de Bienvenido Julián Gutiérrez según informa Helio Orovio. En 1945 las principales orquestas popularizan estas canciones pero como Helio afirma, donde la Guaracha muestra su picardía y ligereza mayor es en la interpretación de los tríos, sobresaliendo los Guaracheros de Oriente, Servando Díaz, Cuba, Luisito Pla y sus Guaracheros y otros. No hay tema de la actualidad que no tenga cabida en las voces y cuerdas de estos trovadores sonrientes.

En opinión de Orovio la Guaracha bailable por excelencia es la que tocan los conjuntos Kubavana con Alberto Ruiz y Laíto Sureda, Casino con Roberto Faz, Gloria Matancera con Cheo Junco, Sonora Matancera con Daniel Santos y Celia Cruz, Jóvenes del Cayo con Miguelito Valdés, Riverside con Tito Gómez y Benny Moré con su Banda Gigante.

Muchas Guarachas clásicas de los años 40 y 50 de nuestro siglo siguen en la actualidad interpretándose dentro del conglomerado de la Salsa y por los grupos tradicionales cubanos. Así el Septeto Santiaguero lleva actualmente en su repertorio (1996) las guarachas “A mi qué” de Jesús Guerra, “Ya que estoy en mi cubita” y “Silverio, Facundo y la luna” de Ñico Saquito, y otros grupos hacen versiones de “Con la lengua fuera” de Agustín Ribot, “A romper el coco” de Otilio Portal, “Saoco” de Rosendo Ruiz, “Pare cochero” de Marcelino Guerra, etc

La Guaracha sigue viva en las nuevas composiciones de los jóvenes autores cubanos como José Luis Losada, compositor Santiaguero que sigue los pasos en 1996 de aquellos míticos antecesores santiagueros con sus temas “No pares los pies” y “La hija de Pepe” incluidos en la última grabación (CD) del Septeto Santiaguero.

LA GUAJIRA

Ya hemos indicado que la mayor influencia española se centra en la música del campesino que interpreta Décimas y que en este siglo llega a la ciudad, donde el negro improvisa también Décimas y baila el Zapateo acompañado por el tiple, la guitarra y la bandurria, posteriormente el laúd. Estas canciones se denominaban Puntos Guajiros generalizándose bajo el termino Guajiras o música del campesino (guajiro).

A pesar de que no es hasta 1836 que encontramos en el Diccionario Provincial Cuasi Razonado de Vozes y Frases Cubanas, de Esteban Pichardo, una descripción de esta música campesina, Olavo Alén nos informa en su libro “De lo Afrocubano a la Salsa” que desde finales del siglo XVIII existen referencias de esta música campesina, emparentada con la música folklórica canaria.

En el mencionado diccionario se recoge la denominación de Ay o El Ay para identificar el canto de estos campesinos. La denominación de Punto se refiere entonces solo al acompañamiento instrumental.

A las reuniones o fiestas de campesinos se les denominaba guateques o parrandas en el centro y el occidente de Cuba. El guateque, que parece ser la más antigua denominación de estas reuniones festivas campesinas, cobró su denominación en Pinar del Río, La Habana, Matanzas y Villa Clara. Por contra, en Cienfuegos, Sancti Spiritus y Ciego de Ávila estas celebraciones recibieron el nombre de parrandas según nos informa Olavo Alén.

El Punto de la zona occidental se denomina “libre” y el de la zona central de Cuba “fijo”. La obra de Olavo Alén presenta unos magníficos ejemplos sonoros de ambas variantes. Dentro del Punto Libre existen las variantes denominadas Tonada Menor y Tonada Carvajal o Española. En el Punto Fijo entran las llamadas Tonadas Espirituanas, el Punto Cruzado y la Seguidilla.

Con las mismas características del Punto nos encontramos la Parranda.

El romancero español y sus coplas se asentaron en el gusto del campesino criollo cubano descendiente de los primeros colonos españoles.

El canto del campesino se acompañaba con un baile denominado Zapateo. También los campesinos bailaban el Atajaprimo.

El guajiro canta también el cancionero trovadoresco cubano, denominando a estas canciones Criollas.

El canto del campesino desarrolló una gran variedad de Tonadas, como se les llama a las melodías con que entonaban sus décimas o poesías. La música campesina cubana alcanzó gran popularidad y riqueza bajo distintas fórmulas de improvisación llegando incluso a organizarse desafíos de improvisadores de Décimas.

En el oriente cubano la música campesina se centra en el complejo del Son.

EL BOLERO

El Bolero cubano nace en 1883, año en el que el abuelo de mi buen amigo José Julián Padilla Sánchez, un músico santiaguero, Pepe Sánchez crea el primer bolero titulado “Tristezas”.

“Tristezas me dan tus quejas mujer profundo dolor se apiada de mí no hay pena mayor que me haba sentir, cuanto sufro y padezco por ti. La vida es adversa conmigo no deja ensanchar mi pasión, un beso me distes un día y lo guardo en el corazón.”

Nada tiene que ver con el bolero español. Su desarrollo se inicia en el oriente cubano. El Bolero cubano es música eminentemente urbana que tiene mucho que ver con la Trova y la Canción cubana y poco con los viejos boleros españoles que prácticamente sólo le aportaron el nombre.

El nombre del género esta claro que deriva de un antiguo baile español, denominado Seguidillas Boleras. Esta ascendencia hispana ha pasado con el tiempo a un segundo plano.

El Bolero español fue llevado a la tonadilla y a la música clásica. Esta modalidad de baile afandangado fue creado en España por Cerezo en 1780.

En Cuba el Bolero adopta el compás binario con clara influencia afro.

En definitiva el Bolero es una derivación del Fandango y de la Seguidilla Bolera que evolucionó hacia formas m s lentas y de distinta métrica, según se cante en Cuba, Méjico, Argentina o República Dominicana donde se fusiona con el Son y las Rancheras mejicanas y da lugar a la canción de amargue o Bachata.

Alberto Villalón y Sindo Garay lo introducen en La Habana a principios de este siglo..

El Bolero dio origen hacia mediados del siglo XX a toda una forma de cultivar la Canción que en Cuba se ha conocido con el nombre de Feeling. Entre los primeros creadores estuvieron Pedro Junco y Orlando de la Rosa, aunque los nombres que han quedado como más representativos de este movimiento son José A. Méndez, César Portillo de la Luz, Luis Yáñez, Tania Castellanos, Marta Valdés, Rosendo Ruiz y Frank Domínguez. Después Beny Moré, Pacho Alonso y recientemente Cheo Feliciano y otros elevaron el Feeling a cotas sublimes.

En 1929, con su inmortal “Aquellos ojos verdes”, Nilo Meléndez perfila el estilo moderno del género.

APORTACION AL LIBRO EN AGOSTO DEL AÑO 2000

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ESTAMPAS DE CUBA de María Argelia Vizcaíno

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«El bolero cubano es enteramente nuestro»

GONZALO ROIG

El BOLERO CUBANO Y SU EVOLUCION

En el mes de julio de 1792, encontramos la primera mención que se hace en Cuba del Bolero, en el diario «Papel Periódico» de La Habana; pero nos aclara Natalio Galán en Cuba y sus Sones que «era muy españolizado». Observando que para 1836 éste cambia asemejándose a la etapa republicana (1902).

Si buscamos las raíces de nuestro Bolero encontramos una parte en el Bolero español conocido por más de trescientos años, pero en Cuba sufrió una metamorfosis para llegar al actual, y poco a poco le cambiaron el ritmo, forma y giros melódicos.

Pichardo (1836) vio la diferencia entre el Bolero cubano al español porque en este último la danza transcendía a la canción, y en nuestras BOLERAS (como se le llamaban entonces), el canto tenía tanta importancia como el baile, pero en realidad en lo único que se parecen es en el nombre.

Nuestras Boleras fueron una danza popular que usaban desde 4 a 8 o más parejas. En aquel entonces también existía La Cachucha, una variante del Bolero español, que se popularizó en La Habana de 1840 por Fanny Elssler, y se bailaba por una sola persona (hombre o mujer). Y el Bolero español (de 3×4) que era más coreográfico sólo podían haber 1 ó 2 parejas. Por lo que al ser Cachucha y Bolero español bailes exclusivos para buenos bailadores o bailarines, y las Boleras un baile y canción popular, prevalece el nuestro, y a la hora de definir se queda con el nombre Bolero porque como escribió Galán, tenía raíces más profundas «teatralmente determinadas».

En 1840 se observa la transición del Bolero al compás 2×4, y en el 60 la desaparición de la seguidilla que la purifica de sus hispanismos (pues eran las repeticiones y ayes intercalados inevitables en el bolero español).

En el 1870 le acompañará el Cinquillo que ha sido fijado en casi todas las composiciones cubanas, al decir de Helio Orovio en su Diccionario de la música cubana, «remitiéndola a la mano izquierda acompañante del piano», y para 1890 abundan los boleristas orientales entregados a una estilística muy propias del género. Y se ven a estos convirtiendo los Boleros en Danzones, pues quitándoles a los primeros la letra lo usaban en la parte del violín del Danzón. Aunque se reconoció al Danzón como baile y al Bolero como canción.

El Bolero tampoco tiene una paternidad reconocida pues cuando se formaba nadie tomó nota, pues era muy atacado por los costumbristas. Entre sus más tempranos cultores tuvimos al santiaguero Pepe Sánchez, que algunos escritores dicen fue el creador del primer bolero titulado «Tristezas» en 1885. Esta idea está tan generalizada que hasta en el Museo Cubano de Arte y Cultura de la ciudad de Miami se celebró en 1985 los 100 años de haberse escrito el primer bolero cubano.

Este origen es muy dudoso basándonos en las investigaciones del mejor Historiador y Musicógrafo que haya tenido nuestro país, Natalio Galán. Tampoco otro grande, el Dr. Cristóbal Díaz Ayala lo tiene en cuenta en su libro como creador de un género, ni la Dra. Elena Pérez Sanjurjo así lo considera, entre otros de extraordinario conocimientos, y es que antes de esa fecha se hicieron boleros como el bolero-mambo «San Pascual Bailón» de Manuel Saumell (1817-70) que se inscribió como congó-contradanza porque fue el movimiento cumbre de la Contradanza, y otro caso igual pasó con la Contradanza «La Valentina» de Tomás Buelta y Flores que se estrenó en el Tacón el 23 de febrero de 1841 con toda la gracia del Bolero al 2×4.

Como siempre antes de terminar mi investigación recurro a los libros «Vida y Milagros de la Farándula en Cuba» del polifacético y enciclopédico Rosendo Rosell, para quedar convencidos que muchos de los que han escrito sobre este tema no han buscado las mejores fuentes, la mayoría repite sin haber investigado a fondo.

El Bolero resurge cuando Cuba alcanza ser república en 1902, agregándosele más de 10 modalidades realizadas por grandes arreglistas como los boleros-rancheros interpretados por Pedro Vargas y Lino Borges; el bolero-rock al estilo de los Chavales de España; el bolero-chá que grabó Belisario López; el bolero-mambo con el estilo inconfundible de Beny Moré, etc. Definitivamente la radio ayudó a su popularidad surgiendo intercambios en América Latina con características locales. No así en Norteamérica que preferían nuestra música coreográfica (Habaneras, Rumbas) por ser más comprensibles, ya que el Bolero ha sido siempre más canción que baile.

Hacia 1945 se impuso otra variante al Bolero que a percepción de Galán se pueden considerar «Boleros Camps» por su afectación, su exponente más característica fue Olga Guillot, considerada «La reina del bolero» y para mí entre las pioneras del estilo filin. Más tarde, al incluírsele otras armonías se populariza el estilo «Filin» al que dedicaremos estudio aparte y boleros «electrizados» por estar ejecutados con instrumentos eléctricos de nuestros tiempos (final del siglo XX).

Para resumir: el bolero fue una forma musical que nos enseñaron los colonizadores españoles en compás 2×3, y que con seguridad se escucharon en La Habana desde 1792. En 1836 Pichardo anotó en su diccionario que en Cuba había un baile popular llamado Boleras muy distinto al Bolero español. Ya en 1840 se observa la transición al compás 2×4, para en 1860 desaparecer la seguidilla tan hispánica y en 1870 se le impone el Cinquillo que siempre acompañará todas las composiciones cubanas. Después de 1890, se hace cotidiano encontrar boleristas en la provincia oriental cubana cultivándolo con apasionamiento y hasta el sol de hoy nadie lo ha podido detener, aún en sus nuevas modalidades ha sido bendecido por el público y desde luego, por Dios.-

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En julio de 1792 , la reseña que hace el periódico “Papel periódico” de La Habana, se refería al bolero español, ya que era una danza de hombre y mujer , marcada en 314, con pases de baile que comenzaban con un paseo y se acompañaban de castañuelas. Era un baicle rápido que alternaba con los fandangos, seguidillas, polos y tiranas en el teatro tonadillesco. Sin m’nguna analogía, salvo la igualdad en el nombre, con el bolero cubano, descendiente de la contradanza criolla , cuya antecesora fue la contradanza española)de la habanera , del da-nzón En el siglo XVIII, la mayoría de los géneros musicales son bailes

A principios del XIX se fue haciendo la costumbre entre los bailadores habaneros, en cada cambio de figuras, cantar a viva voz con un texto sencillo para seguir la melodía de estas danzas habaneras. Dicha moda daría uno de los orígenes de la vertiente vocal e ‘independiente del baile, cuya función sería asurm’da , en la segunda mitad del XIX, por el Danzón.

La cachucha: Danza andaluza en compás ternario, graciosa y llena de voluptuosidad. Se baila al son de castañuelas y recuerda algunos pasos de la jota.. No es una variante del bolero español , se la considera un género gaditano, reivindicativo contra tanto aftancesamiento. Es un canto de resistencia de las tropas españolas, nacida al calor de las bombas y la metralleta en el Cádiz de la dominación francesa. En La Habana se popularizó en la Tonadilla hacia el 1810 por el sevillano Manuel García, autor e intérprete de ella dentro de su propia compania , uno de los más grandes músicos del XIX. Fue el pr’unero que llevó una compañía de ópera a Nueva York. Autor de tonadillas, boleros, boleras, tiranas, cachuchas, óperas, guarachas. La cachucha se popularizó en toda América treinta años antes de que Fanny Ellsler, en 1836, la bailara en el Teatro de la ópera de París, en el baile de “El diablo cojuelo”, más tarde en La Habana.

Bolera. Baile español, origen de la Escuela Bolera, en donde se aglutinan, modifican y conservan todos los bailes españoles.

El bolero cubano toma el nombre del bolero español, al igual que la guaracha cubana toma el nombre de la guaracha española, baile dentro del teatro bufo gaditano, que dará lugar al teatro bufo cubano en donde podemos hallar las primeras guarachas cubanas.

Teresa Pérez Daniel

ESTAMPAS DE CUBA de María Argelia Vizcaíno

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«Y es que el Feeling fue esencialmente Bolero haciéndose Jazz».

JOSE GRAVE DE PERALTA

El ‘FILIN’ CCUBANO

Entre 1950 al 60 se comienza en Cuba a experimentar con el bolero y sin crearse una nueva forma musical, sus intérpretes dan rienda suelta a su manera de interpretar su sentimiento, dramatizando y exagerando los gestos e inflexiones de la voz, y a toda esta descarga en que se enfatizaba los sentidos se le llamó ‘Filin’, que aunque es una palabra inglesa, ‘feeling’, que significa ‘sentimiento’, con base en el Jazz, sobre todo en la forma de liberar la voz, jugando con el tiempo y la armonía, es rítmicamente muy cubano.

Para el ‘Filin’ o ‘Feeling’ bastaba un poco de voz manejada con destreza y mucho sentimiento como dice el mismo significado de su nombre en inglés. Su intérprete tenía que ser un actor-cantante que dominara la escena, capaz de dramatizar, reflejando en cada interpretación con sus gestos y pirotécnica vocal los sentimientos del «cantante ejecutante».

Por eso el ‘Feeling’ fue más rico que el Bolero en su concepto armónico y el público no sólo escuchaba, sino que sentían las mismas emociones que el cantante le proyectara. Es una creación musical que no está hecha para el cine, ni la televisión, sino para ambientes íntimos como una casa privada, un «Nigth-club» o pequeñas «boites», donde se crea una atmósfera apropiada, y se puede descargar a sus anchas.

Algunos años antes de hacerse popular, ya Cuba contaba con Bola de Nieve que se anticipó en su clase de autor-actor, lo que lo hizo famoso en todo el mundo por cantar con estas características. Junto a su inseparable piano, hacía un monodrama de cada interpretación, y su originalidad lo inmortalizó. Otra especialista del Bolero que se anticipa a la popularidad del ‘Filin’ fue Olga Guillot. El musicólogo Natalio Galán en su libro “Cuba y sus Sones” nos lo demuestra al decir que «el bolero criollo -hacia 1945- se vestía de nombres que sugerían una nueva salida al mercado (…) Olga Guillot, no desprecia al bolero como retorno y en versión muy ‘camp’ dejaba oír a los tradicionales ‘En el Tronco’, ‘Lágrimas Negras’ (…) manifestación regresiva de la Guillot aderezados con la estilística cubana, en versiones que pueden considerarse bolero ‘camp’ por instinto. El feeling traerá otras armonías más tarde (…) El feeling llegó a significar en Cuba algo ‘camp’, dado que hacía énfasis en los sentidos.» La Guillot no sólo fue de las mejores intérpretes del Bolero, fue como hemos dicho, pionera-innovadora de su género.

Antecediéndose al Feeling está el Guapachá, un ritmo mezcla de Chachachá con Merengue, también con estilo dramático, pero algo vulgar, pues el intérprete proyectaba una descarga de gestos payasos e histéricos. Sus mejores exponentes: el «Guapachoso» Rolando La Serie, Pacho Alonso, Cascarita, Puntillita, el Chori, Vitola «la que se defiende sola», y la más grande «guapachosa» La Lupe, que comenzó en La Red a triunfar, con su sensibilidad a lo Feeling, que lo fundía con el Guapachá en Descarga cuando cantando, gritaba, lloraba, se mordía, arañándose, halándose los pelos, golpeando al pianista si no llevaba el ritmo, diciendo malas palabras, quitándose los zapatos, arrojando vestimentas, y «acentuando la angularidad del gesto erótico».

Cuatro grandes primeros compositores tuvo este estilo. En 1947 Cesar Portillo de la Luz creó «Contigo en la distancia»; José Antonio Méndez por su parte crea cosas como «La gloria eres tú» y «Novia mía». En 1952 el maestro Adolfo Guzmán creó «Profecía», y en el 55 Frank Domínguez ganó un concurso de Radio Progreso con «Tú me acostumbraste». Pero ninguno contaba con la voz idónea para este estilo, y el primer bolerista en lanzarse fue Miguel de Gonzalo un joven cantante de Radio Progreso. Le siguen muy de cerca el Cuarteto D’Aida, y cuando se separan seguirá Elena Burke, Omara Portuondo, Moraima Secada, Leonora Rego. También desde el Gato Tuerto (1959) las hermanas Capelas lograban un extraordinario dúo estereofónico, y hasta el Beny, Daniel Santos y Manzanero entraron en esta onda. (Se les adelantaron las cupletistas Edith Piaff y Conchita Piquer y hasta el norteamericano Ray Charles.)

En los años 50 la mayoría de los boleristas estuvieron vinculados al ‘Feeling’, sólo se necesitaba un guitarrista y un cantante que jugara con la armonía, alterara el ritmo, pero eso sí, con mucho sentimiento. Nos dice el Dr. Cristóbal Díaz-Ayala en “Del Areyto a la Nueva Trova” que en 1961 –a pesar del avance del gobierno represivo de Castro– todavía los centros nocturnos más importantes de La Habana contaban con una buena figura, todos, boleristas al estilo ‘Filin’. En el Salón Caribe del Havana Hilton: Elena Burke; en el Copa Room del Hotel Riviera: Berta Dupuy; en el Capri, la Guillot y Juana Bacallao; en el Salón Parisién del Nacional, René Cabel; en Tropicana, Nelly Castell; en la Red a la Lupe; en Alí-Bar a Blanca Rosa Gil; en el Gato Tuerto a Moraima Secada con Meme Solís, etc.

Aún en el exilio en plena década de 1990, arribando al 2000, se conoce «El Rincón del Feeling» en las calles Flagler y la Avenida 69 de la ciudad de Miami, donde Luis García, toda una institución del mismo ha logrado un monumento viviente al presentar figuras del ayer como Renee Barrios y de hoy como Malena Burke, hija de la «Señora Sentimiento», quien heredó todo ese caudal sonoro de una de las mejores exponentes de este estilo: Elena Burke.

Rememorando una vez más a Galán diremos que «el Feeling fue más perturbación psicológica en lo escénico» y enfatizamos que para interpretar un Bolero con Feeling, antes de ser cantante hay que ser actor, y este debe tener más alma y sentimiento que voz, aunque si todos los factores se conjugan se logra la perfección. El que no ha visto (y fíjese bien que no digo escuchado) interpretar este estilo, no ha podido recibir el alma que deja el ejecutante en cada interpretación.-

LAS SERENATAS

En Santiago de Cuba y todo el oriente cubano la serenata era una costumbre tan típica, tan profundamente arraigada en el alma cubana, de un sabor tan sentimental y tan tierno, que los trovadores santiagueros evolucionan el Bolero español, hasta definir el romántico Bolero cubano. Así Eulalio Limonta, Nene Manfugas, José Sánchez, Leopoldo Jacobo Rubalcaba, Juan de Dios Echevarria, Fermín Castillo y Emiliano Blez.

A finales del XIX, los santiagueros Alberto Villalón, Sindo Garay imponen el Bolero y la Canción cubana en La Habana como hemos indicado.

SANTIAGO DE CUBA

Posiblemente el lector ya se ha dado cuenta que Santiago de Cuba y el oriente cubano son mencionados con insistencia en los orígenes de la mayoría. ¿Qué tiene el oriente de Cuba que lo colocan en la primera línea creativa de música popular?

Es difícil responder a esta pregunta sin conocer a los santiagueros. En la primera edición de este libro bajo el título “DE ORILLA A ORILLA” no me atreví a contestarla pero en los años transcurridos he viajado repetidamente a Santiago y he comprendido.

El oriente cubano es la zona de la tierra que tiene una curiosa y casi única fusión étnica y cultural de la que hablaremos más adelante y que la hace muy especial.

LA ZARZUELA

Grandes teatros se construyen en La Habana en 1837 y 1838. En 1853, se representa la primera zarzuela en La Habana, estrenándose en ese mismo año 20 zarzuelas, 13 españolas y 7 compuestas en Cuba, en total 150 representaciones.

Para no perder la perspectiva histórica, recordemos que hasta 1885 existían en los teatros cubanos zonas vetadas a los negros.

Curiosa y sorprendentemente el racismo es algo que sigue existiendo en Cuba después de 37 años de Revolución. Muchos blancos ven como una aberración mezclar su sangre con sangre negra. Es más, hasta entre los negros se acepta indirectamente una supuesta inferioridad racial. Cuando un negro o negra se casa con alguien de piel más clara, el comentario del pueblo es “se casó p’adelantar”, entiéndase como raza más adelantada la más clara. El pelo liso es un mito entre la mujer negra cubana.

La igualdad de derechos no ha conseguido que el blanco acepte al negro de igual a igual y la doble moral cubana tiene en este triste sentimiento racista uno de sus más claros ejemplos.

DE ORILLA A ORILLA

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