El apasionante mestizaje del ritmo tango llegado de África. Ya hemos indicado que el ritmo tango sonaba ya en Cuba en el siglo XVII incorporándolo distintos bailes y canciones tradicionales de Cuba, España, Méjico, Uruguay, Santo Domingo, Argentina, etc. Es hora de definir el esquema de este ritmo según lo hace el musicólogo cubano Argeliers León: “semicorchea-corchea- semicorchea, dos-corcheas, dentro de un compás de dos por cuatro; o bien la otra variante de corchea-con-puntillo-semicorchea, dos-corcheas.”

En Buenos Aires, no se formará el Tango que hoy conocemos hasta finales del siglo pues las danzas en boga a mitad del XIX son la Mazurca, la Cuadrilla y la Polca, amén de la Danza Habanera, que se populariza entonces, y cuyas líneas melódicas incorporan el viejo ritmo Tango africano.

Javier Barreiro afirma en su estudio sobre el Tango: “El influjo y la aleación del Candombé (patrimonio de los abundantes morenos afincados en el Río de la Plata con gran arraigo actualmente en Uruguay) con la Danza llegada de La Habana y las que se bailaban en Buenos Aires va a promover un nuevo tipo de baile, más rítmico y procaz que se asienta en suburbios y prostíbulos.

A esta forma de bailar se le denomina, en principio, Milonga, pero con el auge del Tango Andaluz, hacia 1880, ambos nombres comienzan a confundirse”.

Veamos como resume Gobello, el más conspicuo estudioso de estos temas, la integración: “… la Guajira Flamenca aportó su melodía para la formación de la Milonga; la Danza Habanera, su ritmo; el Tango Negro (Candombé), la danza. Luego, esa Milonga transformada por esta triple influencia, pasa a denominarse Tango por la popularidad del Tango Negro y el Tango Andaluz”.

Más tarde el gran aporte inmigratorio italiano influirá decisivamente en el acompañamiento y tono nostálgico, finalmente , tanto el cuplé como la Zarzuela, muy en boga en Buenos Aires a principios del siglo XX, intervendrán en la dirección que tomen las letras a partir de 1920. El año de 1914 pasa como fecha en que se define el tango argentino que hoy conocemos.

Como es notorio, abundantes Tangos se valen del Lunfardo, que no es sino la jerga de los bajos fondos bonaerenses, muchos de cuyos términos han pasado al leguaje común. Este argot recoge vocablos del caló del gitano español, los lenguajes indígenas (especialmente el guaraní), francés, inglés, portugués y, sobre todo, de los dialectos italianos. Abunda así mismo el vesres (inversión del orden silábico), paranomasias, aféresis, prolepsis, metáforas plenas de agudeza y otras fantasías.

El origen de la voz Tango ha dado muchos quebraderos de cabeza. Gobello, tras minuciosos análisis etimológicos y lexicográficos, determina que designó el lugar y las reuniones donde los morenos bailaban al son de sus tambores. El mismo origen postula para la voz andaluza.

Curiosamente, se habla de la Danza Habanera como una de las influencias del Tango Argentino cuando jamás existió una danza llamada así en La Habana. Esta danza que se conoce a mitad del XIX fuera de Cuba y que “tiene mucho que ver con el Tango Andaluz”, es la Danza cubana, hija de la Contradanza, con el ritmo Tango en sus entrañas.

Considerando que durante los siglos XVII y XVIII existió en Cádiz una importante población negra y criolla nacida del comercio y el intercambio poblacional con las Antillas, no es difícil comprender que el viejo ritmo Tango africano fue incorporado a los ritmos de baile que posteriormente se denominarían en la España de 1814 como Tangos.

Al ser el africano el nexo común, podemos resumir nuestro pequeño viaje a través del Tango afirmando que es la base rítmica africana que se populariza en Cuba en el XVII la que había viajado a Cádiz, con anterioridad, desde África y se fusiona con el folklore de Cádiz, preexistente desde la época de los tartesos, (como atestiguan crónicas de viajeros griegos y romanos) para dar lugar a los Tangos Andaluces (Tango Flamenco y Tanguillo de Cádiz).

Igualmente es el mismo ritmo Tango el que incorpora el Candombé afrouruguayo que se bailaba en las colonias de morenos de Río de la Plata.

El Tango Argentino bebe doblemente en el ritmo Tango africano, por una parte la Danza llamada Habanera que llega a Argentina a mediados del XIX y por otra el Candombé que viajó hasta Río de la Plata con anterioridad directamente desde África.

Curiosamente la palabra Tango y Habanera han sido utilizadas indistintamente en Europa por autores de la llamada música “culta” para definir sus composiciones cuando estas incorporaban el ritmo Tango africano.

EL CANDOMBE

A mediados del siglo XVIII aflora este ritmo en Uruguay. La palabra define en Uruguay a todas las reuniones de baile de negros africanos del Mar del Plata, al igual que Tango con anterioridad y Zambas posteriormente.

Según Rudolph Mangual, Director de la Revista Latin Beat, en esas reuniones convivían dos danzas fundamentales, una de parejas sueltas de conjunto que un cronista llama “la chica” en 1857, la otra, una especie de danza guerrera llamada “bámbula” que era típicamente una danza colectiva en la cual el concepto de la pareja no estaba presente. Esta segunda danza había desaparecido ya a medidos del siglo XIX por lo que la primera fue la que quedo y adoptó el nombre de Candombe.

Los esclavos negros de Uruguay se reunían en tangos y congos a tocar, cantar, bailar y estar en un ambiente familiar.

El instrumento principal del Candombe es el tamboril. Comparsas hasta de cincuenta o más ejecutantes y bailarines se forman para recorrer las calles durante los carnavales. “La rítmica de los tamboriles, que siempre se ejecutan caminando, es rica y compleja” afirma Lauro Ayesterán.

Hoy su supervivencia queda en las comparsas de carnaval y en las baterías de tamboriles que recorren ls calles de Montevideo durante el verano. El Candombe es similar a las congadas de Brasil, cuyo tema principal es la coronación de los reyes congos.

LA DANZA CUBANA SIGUE EXPORTÁNDOSE

Sigamos la historia musical del Caribe con Díaz Ayala: “Por los años 1842 a 1844 las bandas de música de los regimientos de la ciudad de San Juan en Puerto Rico dieron a conocer una nueva danza, procedente de La Habana, al parecer llegada con el general Arístegui, Conde de Mirasol, en cuyo séquito venían jóvenes cubanos bailadores de la nueva danza, a la que se llamó indistintamente Upa o Merengue; después se le llamó Danza Cubana o Danza Habanera… En 1853 se incorpora el güiro a la instrumentación de las orquestas que interpretan la danza y se van agregando matices que originan una verdadera danza autóctona puertorriqueña… la danza puertorriqueña tuvo m s suerte que la cubana, vive aún como género cultivado por el pueblo puertorriqueño y a ello han contribuido varios factores, entre los que destacan el no haber existido el Danzón que en Cuba hizo olvidar a la Danza como genero bailable”

LA DANZA PUERTORRIQUEÑA VIVE

La Danza puertorriqueña se enriqueció cuando comenzó a acompañarse con bellos versos. El himno de Puerto Rico es una Danza. Entre los autores puertorriqueños de Danzas destaquemos a Aurelio Dueño compositor de “La Sapa” en 1848, Manuel Gregorio Tavares y Juan Morell Campos.

Advirtamos como, al final, la Danza puertorriqueña se hace canción al igual que la Contradanza cubana que originará la canción Habanera. Todavía se escriben en Puerto Rico Danzas como “Verde Luz” de Antonio Cabrán (El Topo) o “Con tu silencio” de Lydia Rivera Lugo.

Hemos pasado por alto un dato altamente curioso. Cuando la Contradanza cubana llega a Puerto Rico, lo hizo bajo el nombre de Upa o Merengue, denominaciones desconocidas en Cuba.

Quiero ahora apuntar una hipótesis a investigar con posterioridad ya que la nebulosa de los años, la distancia, y los datos que he recogido pudieran apuntar a que la llegada de la Contradanza a Puerto Rico fue precedida por la llegada del concepto “merengue” como adjetivo que definiera la fiesta, algo similar a lo que en Cuba o Uruguay fue denominado como fandango, congo, tango y posteriormente rumba. Guateque o parranda cuando la fiesta era campesina.

LA HABANERA

Situados en la mitad del siglo XIX, llegamos a uno de los temas que más interés han despertado entre los musicólogos desde la publicación de mi primera Guía. Un tema clave que nos define a las mil maravillas la influencia de nuestros antepasados en la historia musical del Caribe: la Habanera.

Antes de exponer este tema quiero advertir que existe gran polémica ya que con el término de Habaneras han sido definidas, en distintos lugares, distintas formas de danzas y canciones cubanas. El término no sólo se utilizó para definir un tipo de canción popular cubana, sino que, además también se llamaría así, fuera de Cuba, a la Contradanza y la Danza que bailaba la burguesía y la aristocracia cubana. Por último fue también el término que, con el paso del tiempo, se le dio a la canción culta para voz y piano que Iradier definiría en su partitura como Danza lenta, un género que quedaría definido gracias a la publicación de “La Paloma”, primera partitura de autor conocido que existe.

Esto hace que cuando un musicólogo americano utiliza el calificativo Habanera, no sepamos a ciencia cierta de lo que está hablando. Por nuestra parte el término Habanera lo utilizamos según se entiende hoy en España por Habanera, una canción que sigue la pauta del ritmo Tango en un compás muy lento.

El uruguayo Lauro Ayestarán afirma que “las primeras Habaneras de Cuba llamadas Danzas Habaneras datan de 1825. Según Otto Mayer Serra en su “Panorama de la música mejicana”, en el año 1836 aparece la primera Habanera impresa en Méjico, titulada “La pimienta”, “Contradanza de inspiración cubana en la Ribera del Hudson”. Por el texto parece claro que “La pimienta” es una Contradanza cubana a la que se denomina como Habanera.

Lauro añade que “en esa época la Habanera ya estaba en Europa donde consigue su prestigio social y es irradiada de vuelta a América por París como pieza de salón y por Madrid como pieza cantante en la Zarzuela”

Si la suposición de Lauro es cierta habría que preguntarse: ¿qué Habanera estaba ya en Europa?, sin lugar a dudas era la Contradanza o la Danza cubana, quizás también hubiera llegado la cadenciosa forma de canción popular cubana que los marineros, viajeros y aventureros transportaron de aquí para allá. Si se escuchan grabaciones de Contradanzas o Danzas cubanas se puede comprobar que están bastante lejos, en la mayoría de los casos, de lo que hoy conocemos en España como Habanera. Solo algunas de estas composiciones integran el ritmo Tango.

Pero dejemos las suposiciones y vamos a los datos que avalan la definición del género que en España conocemos como Habanera.

Sebastián de Iradier y Salaverri, nacido en Lanciego (Álava) en 1809 un 20 de enero, día de San Sebastián, de donde tomó su nombre, viajó desde París a Estados Unidos, Méjico y Cuba a mediados del siglo. La presencia de Iradier en Cuba es recogida por la Enciclopedia de la Música Espasa Calpe, la Enciclopedia Vasca, Juan Piñero García en su “Diccionario de Músicos Españoles” publicado en 1984, Juan Salvat en su “Diccionario Musicalia”, Joaquín Pena e Higinio Anglés en el “Diccionario de la Música LABOR”, Edgar Istel en “Bizet und Carmen” (1927), Paul Landormy en “Bizet” (1941), G. Chase en “The music of Spain” (Nueva York 1941) y otras publicaciones como la revista “La Esfera” en un número publicado en 1917.

Múltiples fuentes nos informan que nace en ese momento “La Paloma”, la más mundialmente conocida y cantada Habanera que difundió por el mundo una forma muy especial de canción. Aunque en 1842 se publica la primera Habanera en una partitura, sin autor reconocido, de título “El amor en el baile”, es la de Iradier la primera partitura, con firma de autor, que define para los tiempos venideros lo que conocemos hoy como Habanera aunque en Cuba, el pueblo la cantaba de antiguo en formas de Cachucas o Guarachas populares, al igual que en los puertos que mantenían relaciones comerciales con Cuba como el de Cádiz.

Ya en 1840 se acompañaban con cantos algunos Danzas, según afirma Zoila Lapique Becali en su obra Música Colonial Cubana, Vol.1 (La Habana, 1979) y Díaz Ayala refleja en la excelente critica realizada de la primera edición de este libro en la revista americana Latin Beat.

Lapique afirma “Esos versos, cantados al compás de la Contradanza del país -que también llamaban Contradanza Habanera – con su característico esquema rítmico, sería la novedad de entonces y el punto de partida más tarde de la conocida internacionalmente Habanera”.

Está claro el punto de partida, pero el camino es distinto, lo que en Cuba se entiende hoy por Habanera, y bajo ese calificativo la graba el Orfeón de Santiago, poco tiene que ver con la obra de Iradier que creó escuela entre la clase marinera española que viajaba al Caribe. El disco que FONOMUSIC publicó en España en 1985 bajo el título HABANERAS, correspondiente al sello cubano Areito, interpretado por el Orfeón indicado es una muestra de que bajo el calificativo de Habaneras, en Cuba se sigue interpretando la Contradanza o la Danza, armonizada para coral y cantada, pero sin la ralentización que Iradier definió en su obra y los marineros siguieron desarrollando mecidos por las olas…

Según Díaz Ayala en 1842 apareció publicada en Cuba una Canción Habanera titulada “El amor en el baile” y con el ritmo Tango marcándole el compás. Lapique afirma “es la primera pieza para la voz y piano hallada que su acompañamiento rítmico presenta el esquema llamado posteriormente de Habanera”.

En este maremagnun de equívocos no podemos saber a que se refiere Lapique cuando afirma que: “su acompañamiento rítmico presenta el esquema llamado posteriormente de Habanera”. Habaneras fueron llamadas las Contradanzas y las Danzas cantadas, según nos explica Alén Rodríguez en su obra “De lo afrocubano a la Salsa” y así nos lo demuestra la grabación del Orfeón de Santiago. Habanera es también denominada la obra de Sánchez de Fuentes “Tú” que sí sigue la pauta de Iradier. ¿A qué tipo de Habanera se refiere Lapique?.

Díaz Ayala me pone sobre la pista de un trabajo publicado en Valencia por Natalio Galán en 1983. En él afirma Galán que a la Habanera se le han adjudicado los orígenes más diversos, desde el zortziko vasco, según Pedrell, a la música de los Incas o antiguas culturas asiáticas, según D’Harcourt. Al parecer Galán también otorga el origen de la actual Habanera, tal y como la conocemos en España, a la Danza Habanera cantada que por simplificación llega a denominarse Habanera. Pero nada aporta, al parecer, sobre el momento en que se realiza la ralentización del ritmo que nos presenta Iradier en su obra, ralentización que define la Habanera tal y como la conocemos en España.

El musicólogo catalán Lluis Racionero, para rizar el rizo, fecha la composición de “La Paloma” en 1820, dato que significaría que Iradier la compuso con 11 años de edad, dato difícil de aceptar si analizamos el texto de la canción.

Con el paso de los años es difícil saber como era la canción que se cantaba en Cuba y si respondía en realidad a lo que hoy conocemos por Habanera. Lo más probable es que el ritmo Tango, con presencia documentada en Cuba desde el siglo XVII, hubiera desarrollado una canción popular muy cercana a la que Iradier plasma posteriormente en su partitura, como ya hemos apuntado.

Iradier, a sus 18 años (1827), oposito a la plaza de organista de la Iglesia de San Juan Bautista de Salvatierra (Álava), que ganó. El párroco de la iglesia le llamó la atención sobre su afición a las juergas y a las mujeres que le llevaban a practicar el absentismo laboral con bastante frecuencia.

Sus ideas liberales y su ansia de nuevos horizontes le trasladaron primero a Vitoria donde estudio piano y órgano y luego a Madrid donde estudia composición con Saldoni, siendo primer maestro de solfeo en el Conservatorio y vice-rector de la Academia Filarmónica Matritense así como catedrático de armonía y composición del Instituto Español de 1840 a 1850.

Por su espíritu licencioso y aventurero posiblemente Iradier viajó a Cuba entre los 20 y los 30 años como la mayoría de músicos de la época, en busca de inspiración y nuevos horizontes creativos. La Enciclopedia Oxford fecha “El Arreglito” en 1840 precisamente cuando Iradier estaba ya en Madrid.

La letra de “El Arreglito” es el ejemplo más notorio de que para Iradier sus composiciones eran Danzas ya que en ella se incluye la siguiente estrofa “…y enamorados, sin abusar, una dancita, vamos a bailar…” Curiosamente la partitura la define Iradier como Canción Habanera.

En la capital de España se hizo muy popular entre un grupo de contertulios, como Espronceda, Fernández de los Ríos y Campoamor. Frecuentaba el palacio de la Condesa de Montijo y fue maestro de piano y canto de sus hijas Francisca y Eugenia, esta última la futura emperatriz de los franceses.

Publicó un Álbum Filarmónico con dibujos de Jenaro Pérez Villamil, que reunía seis canciones suyas con letra de Juan Peral, dos de Campoamor y una de García Gutiérrez, más cinco valses.

Se trasladó a París en 1851 siendo profesor de canto de la Emperatriz Eugenia de Montijo, esposa de Napoleón III. Hizo amistad con Luis Viardot, director del Teatro de los Italianos, Lola Montes, el barítono Ronconi y con Prospero Merimé‚ al que había conocido en sus tertulias madrileñas. Las más famosas bailarinas de Paris de mediados del siglo XIX, como Carlota Crisi y la Cerrito, solicitaron al compositor vasco boleros, fandangos y cachuchas para sus repertorios.

Emilio López de Saa nos informa de que la tiple Marietta Alboni, discípula predilecta de Rossini, mujer muy corpulenta de aspecto varonil, le propuso trasladarse con su compañía de ópera a Estados Unidos para dirigir la orquesta y tocar el piano, como maestro concertante, ya que el vasco era un extraordinario improvisador en el piano, el órgano y la guitarra. El triunfo de Iradier fue enorme. Los americanos estaban entusiasmados con este compositor maestro de la emperatriz Eugenia.

Como en tantos otros casos de afrancesamiento de bohemios y artistas españoles del XIX los ambientes versallescos que Iradier frecuentó le llevaron a transformar su apellido en Iradier, más cosmopolita en Paris.

Fue en el ya mencionado viaje a América, según nos informa el compositor, pianista y musicólogo madrileño Emilio López de Saa, en un artículo publicado en el Diario Ya el 24 de septiembre de 1986, donde le nació la idea de componer una Danza Habanera, en tiempo lento, para ser cantada. Así nace “La Paloma”, estrenada en La Habana en 1855 por la Alboni. En Madrid sería estrenada en 1857, en el Teatro Circo, por el gran barítono Francisco Salas.

El sitio concreto donde fue estrenada esta obra en La Habana no es fácil de localizar pues en aquella época, estos acontecimientos y conciertos se daban mucho en salones de grandes arist¢cratas, en veladas privadas.

Tras su estancia en Am‚rica Iradier se traslad¢ a Londres, donde el famosísimo bar¡tono Ronconi puso de moda en los salones aristocráticos la interpretación de las Danzas Habaneras y los aires andaluces del compositor vasco.

De nuevo en París, la celebre bailarina Fanny Elssler puso de moda su canción “La Calesera”, cantándola y bailándola.

La flor y nata de la alta sociedad de Madrid y París fue discípula de Iradier. Tras publicar en la Casa Heugel una colección de veinticinco canciones con acompañamiento de piano y letras en francés, enfermó de la vista. Volvió a Vitoria y realizó alguna visita a Salvatierra donde le agasajaba su discípulo de órgano Antonio Landazábal que seguía ocupando la plaza de organista que Iradier dejó vacante. Muere en Vitoria el 6 de diciembre de 1865 a sus 56 años.

Colaborador en varias revistas musicales y revitalizador de nuestra zarzuela (con Oudrid y Cepeda compuso la música de la zarzuela “La pradera del Canal” en 1848, produjo un bastísimo repertorio de canciones que se popularizaron en su época y fueron interpretadas por las mejores figuras del momento.

Por entonces era costumbre lucir la voz en los salones de la buena sociedad parisina al igual que la actuación de cantantes líricas en los intermedios de las representaciones teatrales e Iradier figuró como uno de los más populares autores para estos actos. Sus canciones y cuplés se difundieron por toda Europa y América.

Legó apreciable producción, principalmente canciones: en Madrid le grabaron más de un centenar. Escribió cinco números musicales para un sainete titulado “Las Ventas de Cárdenas”, el aire de baile “Los Caracoles” (que se popularizó en los cafés cantantes).

La vida aventurera e irregular de Iradier inspiró constantes reprobaciones pero todo se le perdonaba o se le admitía por su gran atractivo personal.

Entre los temas más populares de Iradier hemos de destacar “Carmela”, “El Arco Iris”, “El Carpintero”, “El Chin Chin Chan”, “El Miriñaque”, “El Molino”, “El Suspiro”, “Juanita o la perla de Aragón”, “La Cachucha”, “La Mejicana”, “Los baños de Carratraca”, “María Dolores”, “Serenata”, “Calesera”, “La venta de Cárdenas”, “La serrana”, “El charrán”, “El calisero andaluz”, “La ramilletera”, “El naranjero de Madrid”, “Las fatigas”, “La estudiantina”, “Puñal “, “Rondeña de los capuchinos”, “La cigarrera”, “Juanelo de Sevilla”, “La Colasa”, “El macareno”, “Los mareos de Juana”, “El matón”, “Perla de Triana”, “La calahorrana”, “El jaque”, “El galo negro”, etc. Todas fueron interpretadas en recitales por cantantes como la Malibrán, la Viardot, la Patti, la Alboni, etc., y editadas algunas de ellas en la editorial y almacén de pianos propiedad de Sebastián Iradier en Madrid (calle del Príncipe 16), cuya litografía e imprenta también propiedad de Iradier estaba situada en la calle Peligros 16.

En 1866 la soprano Cochita Méndez popularizó en M‚jico “La Paloma” alcanzando gran popularidad y marcando el desarrollo de la canción mejicana. Fue la melodía de moda en los tiempos de Maximiliano y Carlota.

La inclusión en el texto de La Paloma de la palabra “guachinanga” hizo pensar en la paternidad de un compositor mejicano hasta que se conoció la partitura escrita por Iradier. Esta palabra probablemente la conoció el compositor vasco en su paso por Méjico, previo a su llegada a La Habana. De todas formas en Cuba, en aquellos tiempos, se denominaban “guachinangos” a los nacidos en Méjico.

El termino Habanera seguía sin utilizarse en Cuba para designar esta nueva forma de canción, ya que para los cubanos sólo se trataba de una Danza a tiempo lento y cantada. En realidad Iradier compone, según su partitura, una “Danza lenta”, sin ser consciente que con ello va a universalizar un nuevo genero de canción basado en un tipo de ritmo de origen cubano.

“El Arreglito”, fue estrenado en París por la soprano Mila Traveli en el Teatro Imperial Italiano de la capital francesa, con enorme éxito en 1863 (doce años antes de que Bizet estrenara su ópera “Carmen”), teniéndola que repetir tres veces la noche de su estreno. Fue después editada en Barcelona por Andrés Vidal y Roger. Esta canción fue dedicada por Iradier a su amiga María Arza. Si el dato de la Enciclopedia Oxford que antes adelantamos es cierta, esta Habanera sería la primera partitura de Habanera con autor de la Historia, robándole el privilegio a “La Paloma”

Bizet retocó ligeramente “El Areglito”, creando la Habanera de la ópera “Carmen”. Pese a hacer Bizet algunas modificaciones en la configuración de la melodía y darle un distinto tratamiento en su desarrollo, es inconfundible en “Carmen” la presencia de esta Habanera de Iradier. Bizet estrena su ópera en 1875, diez años después de la muerte de Iradier en Vitoria. Fue precisamente Bizet el que titula esta canción como “Avanera”, dando el nombre a las posteriores canciones que se componen según el patrón rítmico de Danza lenta impuesta por Iradier. En la partitura de “El Arreglito” figura el calificativo de “Canción Habanera”.

Como ya hemos comentado con anterioridad sobre la información que aporta la Enciclopedia Oxford, Lauro Ayesterán afirma que la partitura de “El arreglito” se publicó en Madrid en 1840, dato a contrastar pero de entrada difícil de aceptar pues la partitura original de “El arreglito” fue publicada en París con la letra en francés según las fuentes consultadas, aunque bien podría haber mediado un viaje de Iradier a París antes de ir a Madrid. Lauro también afirma que Bizet la toma para su ópera creyéndola de origen popular y anónimo español, dato sospechoso cuando la biografía de Iradier nos habla de la amistad que le unió a Bizet.

De todas formas el paso del tiempo y la poca información sobre la vida de Iradier nos hace entrar en el mundo de las especulaciones.

Otra Habanera de Iradier, “La Negrita”, figura también en otra de las producciones más representativas de la música francesa, la “Sinfonía Española” de Edouard Lalo quien toma la frase principal de “La Negrita”, desarrollándola magistralmente en la Habanera de su sinfonía.

Fuera de Cuba la Habanera se emparentó con la aristocracia de la música culta. Tras Bizet, otros compositores franceses y españoles la usarían, adaptándola. Chabrier escribiría su “Habanera para piano” en 1895. Debussy, “La puerta del vino” y “La soire dans Granada”. Ravel, la “Habanera para dos pianos” en 1898, que luego fue orquestada e incluida en su “Rapsodia española”, y en “Vocaliso” en forma de Habanera en 1907.

José María Elorrieta dirigió una película titulada “Habanera” en 1958 donde Los Xey interpretaban “La paloma”. Raúl Laparra haría una ópera con este nombre: “La Habanera”. La usan Fauré, Saint Sa‰ns. También la usarían Albeniz y Falla así como muchos de los compositores de zarzuelas como “Luisa Fernanda”, “Cádiz”, “Alma de Dios”, “Don Gil de Alcalá”, “Marina”, etc. La Habanera se utiliza hasta en una opereta norteamericana de Víctor Herbert titulada “Natoma”.

Fue la época de oro de la Habanera, Caruso y Emilio de Gorgonza grabaron la Habanera “A la luz de la luna” que sonó en todo el mundo.

A las tierras por entonces españolas que bañaba el Caribe, nuestros antepasados no sólo aportaron sus genes, su religión, sus organizaciones sociales, su cultura y sus costumbres, sino que además realizaron un mestizaje cultural perfecto. Quien tenga posibilidad de conocer la vida cultural de Cuba en los dos últimos siglos comprobará que el mestizaje hispano-africano en el Caribe hizo surgir una nueva música con las mejores esencias de ambas.

En 1890, el compositor cubano Eduardo Sánchez de Fuentes, a sus 16 años, compone la Habanera “Tú”, que fue el primer tema que Cuba exportó a todo el mundo, siguiendo los pasos de la anterior Habanera del alavés Iradier que había sido estrenada en La Habana 35 años antes.

¿Y qué sucedió en Cuba con la Habanera mientras tanto? La Danza, para bailar, se convirtió en Danzón, y la canción Habanera, fue siendo sustituida por el bolero, la criolla y otros géneros de canción cubana.

Al parecer Roig, Lecuona, Matamoros, Anckerman y otros pocos compusieron algunos temas denominados en Cuba como Habaneras hasta que el género se olvidó.

En la actualidad se hace un esfuerzo por recuperarla en el Festival de Habaneras de La Habana que dirige Tamara Martín.

España no escapó al gran aliento musical de una época sin muchas otras expansiones sentimentales. El canto adquirió, especialmente en los pequeños núcleos de población, una gran altura. Juan Pericot escribe en el prólogo del libro “50 HABANERAS” recopilación de Ricardo Balil y Bettina Lozoya: “A orillas del mar, las calmas veleras, el ocio obligado por los temporales y el carácter aventurero del oficio le convirtieron en la representación más completa del sentimiento. En el Ampurdán, con todas sus poblaciones soñadoras de mar -si no están ya sobre su orilla-, sumaron a esta pasión la oportunidad que les brindaba la reunión humana alrededor de una materia cálida y suave, destinada a la alegre tarea de conservar el néctar divino del vino: el corcho. En las poblaciones ampurdanesas dedicadas, casi en su totalidad, a elaborar manualmente el tapón que necesitaba Europa, el canto llegó a ser un elemento imprescindible de convivencia, y de aquel recuerdo y por qué no de aquella nostalgia, nos han llegado estas estrofas sentimentales que aún hoy repetimos sobre el mismo suelo, intentando reproducir el ambiente lejano, soñador y encalmado que dió vida a tantas ilusiones sentimentales. Como es natural, la Habanera compartió, en nuestro país, su popularidad con viejas canciones autóctonas, de tierno sabor popular, y otras picarescas y divertidas. Todo ello -coros y canciones- muy elemental, sencillo, humano y con gran sabor de su época.”

Luis Racionero, en la introducción de un libro dedicado al género nos cuenta: “Un indiano del siglo pasado…explica así el nacimiento de la Habanera: Hace ya mucho tiempo, una hermosa criolla, cuyo rostro parecía tener la blancura marfilina de la azucena, sus ojos todo el resplandor del sol tropical, su mirada toda la dulzura armoniosa que produce el balanceo soñoliento de los verdes plumeros que coronan las altas palmeras, su talle la flexibilidad de los maizales ondulantes e inquietos al menor soplo de la brisa caliginosa enviada por el mar plateado y fosforescente, sus curvas todo el encanto de la línea graciosa y soberana; una hermosa criolla de hablar cadencioso y arrullador, de languideces seductoras, de corazón tierno y pasiones violentas, depositó el espléndido tesoro de su belleza en la hamaca indolente, y ante el tenue vaivén que le originaba el aire de su abanico, cerró los ojos, como si quisiera realizar un eclipse de sol, y lanzando una cascada de suspiros, quedó dormida profundamente. Aquellos suspiros fueron la primera habanera”. Cosas así ya no se escriben o sólo pueden leerlas buceadores submarinos; pero el contenido de voluptuosa añoranza que rezuma el texto del indiano parece sinceramente sentido. ¿Qué debía pasar en Cuba el siglo pasado para que los españoles regresaran con estas fijaciones? Aún hoy pueden contemplarse en el pueblo de Bagur y en otros puertos de la costa las casas de los indianos, sólidas y espaciosas construcciones con galerías traseras sobre los huertos, en cuyos muros se vislumbran, bajo los arcos, pinturas deliciosamente cándidas de motivos tropicales. Estas pinturas no revelan demasiado sobre lo que podía pasar en Cuba: son panoramas vegetales de perfecta normalidad donde no palpita la voluptuosidad latente del trópico. Es en la habanera donde la revelación se insinúa: Soy guajirita, nací en Melena, en el potrero del Cunigüey; tengo quince años, me llamo Elena, y soy tan dulce como el mamey. Semejantes argumentos son irrefutables: ante ellos los marineros se vuelven locos y hasta el piloto pierde el compás. La habanera ayuda a entender lo que debía pasar en Cuba en el siglo XIX y el doloroso trance que supuso para nuestros compatriotas allí¡ afincados la desgarradora extirpación del último florón del imperio.”

En la actualidad, la Habanera en España es un género vivo, celebrándose varios festivales y concursos anuales donde las Habaneras, siguiendo la pauta marcada por Iradier en “La Paloma”, son protagonistas. En el tradicional concurso de composición de música popular que se celebra cada año en Bilbao existe un premio especial de 100.000 pts. a la mejor Habanera inédita presentada.

Ya en 1957 la Diputación Foral de Álava organizó un homenaje a Sebastián Iradier.

El 24 de enero de 1981 la Diputación Foral de Álava organizó en Lanciego, localidad natal de Iradier que lo declaró “Hijo Insigne”, un Festival Alavés de Habaneras en el que intervinieron la Coral Samaniego de Vitoria, la Banda de Gaiteros de Laguardia, la Banda de Música de Salinas de Añana, la Coral Santa Lucía de Llodio, la Banda de Música de Vitoria, el Coro Araba, la Banda Provincial de Txistularis y la Banda de Música de Lanciego interpretando diversas Habaneras para terminar en un emotivo acto popular en el que todos los participantes, junto al público que se dio cita en el evento interpretaron “La Paloma”.

En 1992 se ha realizó en Vitoria-Gasteiz la Primera Muestra de Habaneras “Sebastián de Iradier” que incluyó un concurso monográfico. La primera edición de esta Muestra de Habaneras de Vitoria-Gasteiz contó con el patrocinio del Departamento de Cultura de la Diputación Foral de Álava y la Caja Vital Kutxa y la colaboración de DEIA y Radio Gorbea. Participaron corales de Bizkaia, Alicante, Navarra, Guipuzkoa y Álava que compitieron durante los meses de Marzo, Abril y Mayo por tres importantes premios de 100.000, 300.000 y 750.000 pts. Cada coral interpretó seis Habaneras entre las que se incluía “La Paloma” como Habanera obligatoria. El ganador del concurso fué el Coro Juvenil de Ordizia (Gipuzkoa) “Oroith Txiki” dirigido por Amalia Ibañez Albizu.

El nacimiento de la canción Habanera sigue siendo un galimatías en Cuba. El problema aumenta cuando bajo el término de Habanera se han definido distintas formas de danzas y cantos a lo largo de la historia y, para rizar el rizo, varios compositores definieron como Tango lo que no son otra cosa que Habaneras. El ejemplo más claro es la pieza clásica de nuestra zarzuela titulada “El Tango de la Menegilda” aquel que comienza “Pobres chicas las que tienen que servir…”

Lo que debe quedar perfectamente claro es que jamás afirmo que Iradier crease el ritmo Tango, sería absurdo. Admito y reivindico, para la Habanera que hoy conocemos en España, la maternidad de un tipo de canción popular que los compositores de la llamada música “culta” habían adaptado a la Danza cubana, pero creo firmemente que sin la intervención de Iradier este género no habría llegado hasta nuestros días. El calificativo de “Padre de la Habanera” para Iradier está completamente justificado, su obra fue clave para el desarrollo del género en Europa.

Queda claro que Iradier es el primer compositor que, con nombre y apellidos, compone y publica Habaneras, según las conocemos en España.

Es ilógico el olvido que en Cuba se hace de “La Paloma” y su autor cuando se habla sobre la Habanera, afirmando en repetidas ocasiones que es la Habanera “Tú” la que definirá este género de canción y le dará proyección internacional, olvidando no sólo “La Paloma” sino la archiconocida Habanera de la ópera Carmen de la que ya hemos hablado y es anterior también a la de Sánchez. La cronología habla por si misma, Iradier murió en 1865, la ópera Carmen se estrena en París el 3 de marzo de 1875 y la Habanera de Sánchez de Fuentes se compone en 1890.

Los datos son claros y vamos a recordar lo ya expuesto en esta Guía: la polirritmia de los tambores negros africanos llegó a España en tiempos de la dominación árabe y originó diversos bailes, que en el siglo XV se practicaban en Cádiz. Saber si el ritmo Tango se había definido ya en Cádiz es cuestión difícil pero cabe dentro de lo posible. Los bailes del puerto de Cádiz llegan a América en mano de los “descubridores”. Pero el ritmo Tango es un ritmo que en Cuba se hace presente como fruto maduro de la síntesis de la polirritmia, al igual que el cinquillo, Saumell fue el primer músico culto que los definió, y desde Cuba viaja, perfectamente definido, a todo el mundo.

El ritmo Tango se define en Cuba y no viene previamente definido desde África, como se suele afirmar hasta que se conoce la polirritmia negra africana que llega a América. El Tango se sintetiza, define y desarrolla en Cuba, según nos informa María Teresa Linares, en los barracones de los esclavos y sus reuniones, también en los lugares de trabajo, los puertos y las tabernas. Un ritmo que en Cádiz va a encontrar un tremendo caldo de cultivo pues como decimos posiblemente ya estuviera presente. El Tango, actualmente denominado Tanguillo de Cádiz, sigue hoy vivo y disfruta de una vitalidad que se pone de manifiesto todos los años en los tradicionales Carnavales de Cádiz.

Por tanto, cuando la Habanera llega a España, el ritmo Tango que la sustenta, posiblemente ya se conocía, fundamentalmente en Andalucía, recordemos la Cachucha…

Posteriormente, la Habanera se desarrolla en España entre los marineros de Cataluña, Valencia, Galicia, Cádiz, Asturias y Euskadi, viajando de nuevo a Cuba.

En la isla fue tomado como un género de canción con clara influencia española, ya que en Cuba no se siguió cultivando el género tal y como Iradier lo desarrolló si exceptuamos el tema “Tú”. Esta es la razón por la que en 1.938, el musicólogo cubano Eliseo Grenet la califica como un género de predominante influencia española. Lo que nos da una idea del olvido que el género tiene en Cuba.

Antes de finalizar este apartado sobre la Habanera, hemos de hacer referencia al tradicional certamen que en el mes de Agosto se celebra en Torrevieja (Alicante). En 1.997 cumple su cuarenta y tres edición, siendo Torrevieja la ciudad que ha dado fama universal a la Habanera interpretada por formaciones corales. Otros festivales y certámenes importantes de Habaneras se celebran en San Vicente de la Barquera (Cantabria), Getxo y Portugalete (Vizcaya), varias localidades catalanas, Totana (Murcia), Mayorga (Valladolid), Huelva y otras ciudades distribuidas a lo largo de la geografía nacional.

En Cataluña existen en la actualidad más de cien grupos que interpretan habaneras. Els Pescadors de la Escala, Alba de la Bisbal, Els Cantaires del Montgr¡, Trapers, Port Bo y Peix Fregit de Palafrullell, Terra Endins de Gerona, Cavall Bernat de Platja d’Aro, Mariners de Riera, Cuatre Veus, Barrentina de Malgrat, por nombrar a algunos.

En Calella, un grupo de aficionados organiza, desde 1966, la Cantada de Habaneras anual que se celebra cada año en su playa.

Baroja afirmaba que la noción de un concierto de Habaneras era incongruente. La Habanera es, en su más auténtica esencia, una confidencia de nostalgia, una íntima confesión de lejanas añoranzas, que sólo se hace entre los amigos…

En Castilla grupos del folk y la cristalina voz de María Salgado cantan la llamada Habanera de Tierra adentro. Su temática es distinta. En Mallorga, Valladolid, existe una arraigada tradición. Allí¡ nació María Teresa Pérez, la primera habanerófila que conozco. María Teresa tiene en Madrid el mayor archivo relativo al desarrollo de la Habanera y es persona altamente afable que orientar al lector si desea adentrarse en el mágico mundo de la Habanera.

El día que en España, una primera figura de la canción como, Ana Belén o Serrat, graben una Habanera con tirón popular y lírica fácil para ser cantada, el ave fenix volverá a renacer y España entera volverá a cantar habaneras.

No nos olvidemos de grandes interprtes de habaneras en España como los míticos Bocheros, los Chimberos, Los Contrapuntos, Los Ruiseñores del Norte, Los Xey, Hermanos Anoz y en la actualidad Chema Puente (rabelista de Cantabria), Los Carabelas, Los 5 Bilbaínos, Los Chikis, Iñaki Basabe, Gallur, Boleros 4, Kaimanes e Indarra, , así como todos los coros y orfeones que las interpretan en el año 2000

EL MERENGUE DOMINICANO

Los orígenes del Merengue dominicano levanta gran diversidad de opiniones y teorías sin existir una teoría precisa. Tanto África como Europa se han apuntado como los orígenes del Merengue. Lo m s lógico es pensar que de nuevo se produce el proceso de fusión en el que la Contradanza, al decir de algunos historiadores, tiene una parte importante de culpa. Lo que hasta para el profano esta claro es que el ritmo es de origen africano.

Las primeras noticias escritas sobre el Merengue en Santo Domingo datan de 1854.

Con anterioridad la danza nacional dominicana era la Tumba que influye definitivamente en la línea melódica del Merengue y viajó hasta el oriente cubano como ya hemos descrito.

Volviendo a la historia del Merengue, en 1854 aparecía en el periódico El Oasis un artículo de Eugenio Perdomo en el que se habla del nuevo baile que se populariza en Santo Domingo en 1854: “Y cuando dan principio al Merengue ¡Santo Dios! el uno toma la pareja contraria, el otro corre de un lado a otro porque no sabe que hacer, éste tira del brazo a una señorita para indicarle que a ella toca merenguear, aquel empuja la otra para darse paso, en fin, el más elegante trastorna una figura y hace recaer la falta sobre su pareja, todo es una confusión, un laberinto continuo hasta el fin de la pieza”.

Las primeras composiciones del merengue son atribuidas al coronel Juan Bautista Alfonseca (1810-1875). El fue quien llevó el Merengue al pentagrama por primera vez según afirma mi buen amigo y periodista dominicano Beltrán Nicolás de Nagua. Entre los temas compuestos por Juan Bautista Alfonseca destacan “La Juana aquilina”, “Ay Coco”, “Los pastelitos”, “El morrocoy”, “El Carlito cayó en el pozo” y otros.

Evidentemente el coronel recogió lo que el pueblo cantaba y compuso sus temas de acuerdo a la rítmica que el pueblo practicaba al igual que hizo Sebastián de Iradier y Salaverri al componer “La Paloma” y definir la Habanera en el primer pentagrama firmado por un músico de carrera.

La élite urbana dominicana calificó al Merengue de baile indecente, danza maldita, etc y añaden “no pueden decir que es la forma más cómoda de bailar, porque tienen que hacer mucha fuerza para llevar la pareja tan cerrada, el brazo levantado más alto que la cabeza, llevando la mano de la señorita a la espalda”. En estos artículos de Perdomo se hacía un llamamiento a desterrar “este detestable baile de tan poco gusto”.

Luis Alberti, uno de los músicos considerados como padres del Merengue, no cree en la influencia africana y aboga por raíces netamente españolas al considerar el Merengue como “una mezcla de lo español y nuestras tonadas campesinas de tierra adentro”. Tonadas que en definitiva también tienen origen, fundamentalmente canario en su forma y castellano en su fondo.

F. Lizardo, folklorista dominicano, por contra, piensa que el origen está en la tribu Bara de Madagascar, que llegó a la isla en el siglo XVIII y trajo un baile llamado Merengue que se diseminó por todo el Caribe. Un ritmo muy parecido, añade Lizardo, llegó con los Yorubas de actual Dahomey. En la polirritmia africana estaba también el Merengue. Es evidente.

Emilio Rodríguez Demorizi estableció en sus trabajos las conexiones entre la Upa, la Danza puertorriqueña y el Merengue dominicano.

Como decíamos, en Santo Domingo la Tumba fue desplazada de los bailes populares por el Merengue, una “sandunga criminal”, una “pasión impía”, un baile “demoníaco”. Lo cierto es que el arte de llevar a una mujer empujándola pecho con pecho en contra de las corrientes morales del momento le costó al Merengue serias críticas y campañas de descrédito que no impactaron en el pueblo dominicano.

En los Merengues se narraban historias de la vida cotidiana, pudiéndose realizar un paseo por la historia del país de la mano de los textos de los Merengues.

Evidentemente, el Merengue se desarrolla junto a la identidad como nación, cultura y raza de la República Dominicana, con influencias españolas, africanas y autóctonas.

Su aparición también se empareja con los años de nacimiento de la República y las primeras manifestaciones culturales propias.

Los primeros grupos tocaban el cuatro dominicano, especie de pequeña guitarra de cuatro cuerdas, hecha con maderas del país y con cuerdas de cerdas de caballo, junto a la guitarra, el tiple, la bandurria y el guayo (instrumento de cocina para rascar la yuca) para llevar el ritmo que luego llevó el güiro, la tambora (un tambor de origen africano con doble cabeza, una se toca con un palillo, mientras que la otra es callada por la mano) para producir un amplio recorrido de tono y timbre y la marimba o marímbula hacía el bajo. Pero el sentido fundamental del Merengue lo impone el dúo de tambora y güiro, que crean el dinamismo alertador, el sentido de peligro.

Esta instrumentación original se modificó a partir de 1870, momento en que llega desde Alemania la acordeón.

El Ayuntamiento de Santiago solicitó al Congreso Nacional la aprobación de una tarifa de recargo para su importación. El Diputado Juan Garrido, al explicar su voto, expresó: “los acordeones no son de primera necesidad y son instrumentos que sirven para aglomerar vagos, no contribuyendo a mantener una industria nacional, como es la del cuatro”.

Con la conciencia nacional, se mira hacia lo propio y la sociedad va volviendo su atención al nuevo baile que practican los campesinos dominicanos. Los bailes de salón extranjeros van desapareciendo poco a poco.

El Merengue se convirtió en el baile nacional dominicano.

Una de las formas merengueras del final del XIX es el Perico Ripiao, originario de Santiago de los Caballeros. En un local denominado Perico Ripiao tocaba un grupo que sustituye la guitarra por el acordeón. La formación del Perico Ripiao se fundamentó en tambora, acordeón y güira. El local dio nombre a la nueva forma interpretativa del Merengue.

Con la llegada de Rafael Trujillo al poder en 1930 el Merengue entra a formar parte de las campañas políticas y Trujillo lo utiliza para dar culto a su personalidad.

Luis Alberti, uno de los músicos considerado como padres del Merengue no cree en la influencia africana y aboga por raíces netamente españolas al considerar el Merengue como “una mezcla de lo español y nuestras tonadas campesinas de tierra a dentro”. Tonadas que en definitiva también tienen origen, fundamentalmente canario en su forma y castellano en su fondo.

APORTACION EN EL AÑO 2000

EL TANGO : LA MÚSICA CIUDADANA TAMBIÉN EN COLOMBIA

Por

JAIRO SOLANO ALONSO

Una de las tragedias que ha permanecido atada al alma colectiva suramericana es la muerte de Carlos Gardel. Todo veinticuatro de junio Sur América evoca al Zorzal Criollo, que alcanzó la inmortalidad tras el accidente del avión de SACO en Medellín. Colombia fraguó por una de esas burlonas paradojas de la Historia, una devoción irrenunciable por los aires porteños, al punto que con sus guapos de arrabal y han sido el arquetipo de una cultura de barriada proletaria. Es así como el Tango se apoderó de la zona oriental de Medellín, especialmente de Manrique , en la calle 45 donde hoy se levanta como un templo la Casa gardeliana y han atravesado el siglo acompañando al sencillo jornalero de nuestras ciudades.

En gran medida la actitud marginal contestataria del “país paisa”, (que va de Antioquia hasta el Tolima y el Norte del Valle del Cauca, pasando por la zona cafetera) , ante la vida se inspira en la ideología que brota de los acetatos de Gardel, Oscar Larroca, Hugo del Carril, Alberto Echague y Agustín Magaldi, quienes le cantaban con mayor cercanía a los obreros , mecánicos, artesanos y hampones que encontaron en el corazón de las victrolas del bar de Guayaquil, la Valladera y Barrio Triste, las bucólicas remembranzas rurales de pasillos y chirimías de arrieros y mineros.

Pero no solo fue el Occidente de Colombia que encontró en la música ciudadana y sus cantantes la interpretación de sus angustias, anhelos y frustraciones, el caribe también escuchó al bacán lunfardo dando forma al infortunio y al ensueño y reforzar al bolero con la dureza de sus temas.

Se produce entonces un curioso intercambio que no siempre es tenido en cuenta cuando se habla de la música del caribe. Si se examina la discografía de nuestros abuelos encontramos que al lado de “Son de la Loma” o “Micaela”, se encuentra “Cuesta Abajo ó “Volvió una noche”. El tema “El Día que me quieras”, es quizá uno de los más interpretados por artistas antillanos. Hoy tenemos una riqueza de versiones que incluyen a Irakere, Palmieri con Cheo Feliciano y muchas más que han hecho nuestras estas melodías del Río de la Plata.

Cuando escuchamos “Las cuarenta”, interpretado por Rolando Laserie, o “Cambalache” por Ismael Miranda, “Consejo de Oro” por Héctor Lavoe, llegamos a la conclusión que el tango también es nuestro. Esta aseveración se ratifica si examinamos los numerosos temas de Buenos Aires adaptados a boleros por el dominicano Billo Frómeta con sus diversos cantantes : Felipe Pirela con Billo, presta su voz de cristal a ” Nostalgia”” Por la Vuelta”, a ” Sombras”, a “Desencanto” y comparte con Leo Marini, la temática de ” Tristeza Marina”. El bolerista de América se nutre en solitario de tangos como ” Entre tu amor y mi amor” y otros más.

Uno de los cantantes de Billo que más tangos interpretó fue José Luis Rodríguez. Se estrena con “Tarde Gris” y “Charlemos”, prosigue con el clásico de Charlo “Uno”, canta “Garúa”, “Nuestro balance” etc. No puede dejarse de mencionar a Chucho Sanoja que confía la interpretación de “Consejo de oro” a Héctor Barinas e incluso al festivo tema de los Blanco : “Un tango”. En esa aceptación global del tango no pueden faltar aportes de los grandes cantantes y compositores mexicanos como Agustín Lara quien le da un aire de tango a su “Farolito” . Los aztecas adoptan como suya a una actriz y cantante de tangos con la Libertad Lamarque de “Fumando espero” y de “Madreselvas”. Incluso en plena época de “La juventud se impone”, Enrique Guzmán canta ” Por favor un tango” Debo decir que el “Farolito” de Lara después fue recreado a la manera antillana por Ray Barreto. Los españoles no escapan al encanto porteño y encargan a Sarita Montiel de llevar al cine y al acetato aires bonaerenses con toda su parafernalia. Recientemente Julio Iglesias con una gran orquesta y producción de Roberto Lippi nos brindó tangos legendarios como “Gira Gira”, “Mano a mano”, “El Choclo”, ” la Cumparsita” ” Uno” etc.

Pero el tango también invade las Antillas no al azar es uno de los recursos favoritos de Daniel Santos para temas como “Patricia” , “El Preso “y “Cautiverio”, en los cuales la Sonora incluye un bandoneón. Como puede advertirse el diálogo tango –bolero es más fecundo de lo que se piensa y las deudas mutuas son ostensibles.

Por eso en sentido inverso la influencia antillana se expresa en conjuntos como “Don Américo y sus caribes” que recorre a América en períplo que incluye a Colombia ofreciéndonos voces como la del mendocino Leo Marini, que después con la Sonora Matancera nos deparará temas inmortales como la profesión de fe del memorable encuentro con ” Caribe Soy” . Y qué decir de los éxitos de guarachas, merengues y merecumbés y boleros (tangos?) del rubio Carlos Argentino Torres, que nos legó esa página inmortal ” Cuando tu seas mía”.

Podría abundarse en detalles de este intercambio entre el Río de la Plata y el caribe insular y continental. Baste decir que el porro colombiano se paseó triunfante por Argentina con Lucho Bermúdez y Matilde Díaz, prosiguió esa senda festiva enseñando a bailar cumbia, merecumbé y gaita al punto que conjuntos nuestros de aires de acordeón y guitarra con el “Cuarteto imperial” y ” Bovea” con sus vallenatos impusieron un talante costeño al baile. No debe olvidarse que uno de los compositores costeños que cantó y compuso tangos inmortales fue José Benito Barros, con su clásico ” Lejos de Ti”. Cono expresión de reciprocidad la orquesta de Armando Armani se solaza en el cultivo de la cumbia y el porro con temas de Pedro Salcedo como La Buchaca, de Pacho Galán como “Toca la trompeta Juancho” y otros dedicados a poner a bailar a los bogotanos como ” Ala como estás”.

Y hablando de baile qué es la salsa caleña sino un tango rápido, heredero de la tradición de tanguística paisa que evoca a ” Cuartito Azul” alimentado por cantantes criollos como Oscar Agudelo, El caballero gaucho y tantos cultores colombianos y ecuatorianos del género como Julio Jaramillo, Olimpo Cárdenas, Lucho Bowen e incluso nuestro Alci Acosta?. O a la inversa que nos dice la presencia hasta el final de Hugo del Carril en Medellin o la argentinización de la música colombiana por los pamperos hermanos Visconti, intérpretes de sambas y milongas del chaco como las que interpreta también Andy Montañez con el Gran Combo, que dedica un Larga Duración a este aire tales como Milonga del 900 y la muy vigente ” Milonga para una niña” donde el de Trastalleres canta con su orquesta a los amores frescos de la juventud, bálsamo para la madurez? ?

La ausencia de fronteras en la música iberoamericana

Pero cual es la razón para que todos los latinos especialmente los hispanoparlantes nos encontremos en el escenario del tango ¿ Si bien un análisis integral de historia comparada impondría dividir la música y la cultura suraméricana hispanoparlante, en Cuatro grandes vertientes a saber : La matriz afroantillana insular compuesta por el son cubano con su gama de guaguancó, guarachas, boleros, danzones cha cha chás y mambos, la plena la bomba y la música criolla de Puerto Rico, el merengue la bachata y sus drivaciones dominicanas etc. La música del estuario del Río de la Plata que involucra a dos grandes metrópolis donde predomina la música ciudadana como Buenos Aires y Montevideo que se disputan la paternidad del Tango, los aires continentales colombianos y venezolanos representados por la matriz de la cumbia, el porro, la música de cuerda y de acordeón vallenato y la gaita venezolana,los afroamericanos del pacífico colombiano, ecuatoriano y peruano que hoy pueden agruparse bajo el rótulo provisional de música tropical popular.

La tercera de las vertientes es la línea del mestizaje quechua incáico, chibcha y blanco que da lugar a la llamada matriz andina que se caracteriza por la música de cuerda, aunque no está exenta de la supervivencia de algunos rasgos africanos. Esta línea se extiende desde los Andes colombianos, con bambucos joropos, sanjuaneros y rajaleñs, adquiriendo un acento particular en el llano colombiano y venezolano donde se interpreta con arpa , toma un sentido indígena en el sur limítrofe con Ecuador sigue a Bolivia y prosigue a la pampa argentina especialmente la zona del Chaco : Mendoza, Corrientes y hacia el occidente Chile donde la cueca participa de este sello andino.

Una cuarta vertiente es la de la ranchera que cubre gran parte de centroamérica desde Yucatán donde los aires veracruzanos participan de una simbiosis indocaribe hispana y asciende con el guapango y el jarabe tapatío por la penísula hasta jaisco y de allía la mísica regiomontana y norteña que en norteamérica realiza intercambios con la música country del oeste. El común denominador es la copla hispana y la actudu romática ante la vida, el amor el campo y las tradiciones.

En Argentina, es decisiva para la producción musical la migración europea, mayoritariamente hispana es la más antigua que impone la lengua, seguida por la fuerte presencia italiana que accede a mediados del siglo XIX, y se consolida en los albores de la presente centuria, con los italianos, franceses e ingleses, se aclimatan costumbres y patrones europeos que predominan en la música, la arquitectura, el fútbol y en general el sentido urbano porteño.

Por ello en las antiguas resonancias guaraníes, la presencia negra se ve desplazada a nivel de las formas. Desaparece el payador o juglar errante de las pampas y se ocultan los tambores africanos que dieron en nombre al tango, para dar lugar a la típica criolla y a la orquesta de baile que reemplaza a los dúos del primer período gardeliano, para dar lugar a la universalización en instrumentos, ejecución y dicción.

Existen rasgos comunes en las costumbres negras que van a asociarse al surgimiento del tango en tanto movimiento de la otredad y de los marginados : Son los candomblés. Isabel Aretzafirma que “En Buenos Aires y Montevideo el negro se refugió igualmente en sus cofradías, hermandades, cabildos ó candomblés ( este último nombre fue dado desde los primeros tiempos de la esclavitud, también a bailes de tambor”. Precisamente la autora citada informa que en 1770, en Buenos Aires el Virrey Juan José de Vértiz se pronuncia contra “Los bayles indecentes que al toque de su tambor acostumbran los negros”.

De igual manera Vega (1936) citado por la investigadora venezolana menciona a los tambos ó tangos como los lugares donde cada nación practica sus bailes y lascivas canciones. Señala que en Montevideo en 1616, el Cabildo también tiene que prohibir dentro de la ciudad “los bayles conocidos por el nombre de tangos que solo se permiten a extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta puesto el sol .

Estas admoniciones severas hacia los negros condujeron a que en 1879 el intendente general de la policía de Montevideo publicara un edicto prohibiendo los candomblés en el interior de la ciudad y solo se permitía realizarlos durante los días de fiesta en las afueras de la misma hasta las nueve de la noche, no obstante las costumbres de los cabildos de reyes negros de nación se encuentra aún en 1873 y en Buenos Aires aún persisten en el régimen de Rosas. Hacia el final de ésta década empieza a observar el fatal ocaso de los tambores.

Conviene señalar que idénticas actitudes de rechazo a las prácticas ceremoniales negras se observan en todo el imperio colonial español, numerosos ejemplos similares se observan en Lima y en Cartagena, donde se trató de reglamentar en similar sentido la conducta ritual negra.

Génesis y desarrollo del tango

Se tienen informaciones fidedignas según las cuales desde 1800 las autoridades coloniales en Montevideo y Buenos Aires emplearon el nombre de tango como sinónimo de candombé, . Es significativo que en Cuba se utilice la expresión tango congo, para designar “una variante de la canción que recibe rítmicamente la influencia de otros géneros, pero sobre todo del son”. Acota Orovio que este género musical se desarrolla a partir de la década del veinte, en este siglo, tipificando lo negro, en el ámbito de la zarzuela cubana y fue cultivado por autores tan importantes como Lecuona y Roig,

De igual manera en Venezuela y en particular en el área de Barlovento , a algunos sainetes carnestoléndicos se los denominó tangos. No obstante desde el punto de vista estructural y rítmico distan considerablemente del tango canción tan popular en Argentina y en el mundo. Es común el reconocimiento de la deuda del tango canción con los tanguillos andaluces que se cantaban en los teatros de variedades, asimismo no se olvida la influencia de las habaneras cálidas y de los valses nórdicos de los organilleros y obviamente de los candombés con sus bailes marginales primitivos. El tango por lo tanto es un producto del encuentro de “razas y conceptos que genera la inmigración y que procede de la Cuba de 1825 y del Madrid verbenero, y de las saetas del viernes santo sevillano”

Se considera que hacia 1880 el tango está perfectamente constituido y adquiere un carácter diáfanamente porteño de las dos orillas y citadino . Refleja la azarosa vida de los jornaleros explotados, la tragedia cotidiana de la vida en la urbe en medio de los peligros de la marginalidad. Nace ligado a la pornografía y a lo sórdido de la vida cabaretera, y narra la angustia de la vida del puerto. Sostienen los investigadores que los primeros tangos fueron “El negro Shicoba”, que cantó un artista panameño en un teatro de variedades hacia 1880 y que el historiador Francisco García Jiménez considera la inauguración oficial del género. No obstante, Hernán Restrepo Duque considera que “existe una especie de complicidad para denominar a “Dame la lata”, imprecación de un explotador a una prostituta por la paga, como el primer tango.

Hacia 1860, se empieza a consolidar el instrumental básico del tango con el advenimiento del bandoneón alemán que algún marinero dejó olvidado o empeñado en un bar de la Boca. Se sabe que por esa época el negro Domingo Santacruz ya dejaba oir sus tradicionales rezongos.

Lo importante para nuestro trabajo consiste es señalar que la matriz del tango, con todas las reminiscencias interraciales que representa ya se había consolidado en el siglo pasado y apenas se asomaba el siglo XX, hacia 1907, ya se graban en París, “La Morocha”, cuyo autor es de apellido Saborido e interpreta Flora Rodríguez de Gobbi, un disco de gran vigencia como “El Choclo”, y el otro como “Porteñito” de la autoría de Angel Villoldo, y “Cuidado con los 50 de Alfredo Gobbi

Hacia 1910 y grababan para el sello Columbia las orquestas típicas criollas compuestas por Bandoneón, violín, piano y guitarra. Con este formato Vicente Greco graba los tangos “Rosendo”y “Don Juan”. Ya para 1913 Gardel y Razzano introducen el célebre duo cuyas voces surcaban las amanecidas bohemias bonaerenses.

Es significativo que uno de los tangos más famosos que aún concita admiración : “La Cumparsita”, haya surgido en el carnaval de Montevideo, de 1917 , fue concebido originalmente como marcha carnavalesca, de la autoría de Gerardo Matos Rodríguez. Mas tarde Roberto Firpo la asimiló a tiempo de tango y fue grabada en principio por Alberto Alonso Minotto, no obstante solo hasta 1924 adquiere prestancia en la voz de Juan Ferrari. Para entonces Carlos Gardel sienta un hito definitivo introduciendo el fraseo característico del tango, sobre una página de Pascual Contursi llamada “Noche triste” en 1924 y que se logra en disco acústico.

De ahí hasta 1930 encontramos un torrente de producción de la llamada música ciudadana . No obstante Ignacio Corsini y Agustín Magaldi proyectan el estilo de los payadores pamperos y brindan una propuesta menos porteña que la de Gardel. El tango pasa paulatinamente de los teatros de variedades a los preámbulos del cine mudo.

Se consagran nuevos cantantes hacia la década del 30 como Alberto Gómez, Roberto Díaz, Luis Díaz, “El Principe Azul” Santiago Devin y divas de la canción porteña como Libertad Lamarque, Mercedes Simone, Azucena Maizani, Rosita Quiroga y Ada Falcón.

Ya desde los añs 20 el tango se dispuso a penetrar en Europa y Estados Unidos. Los músicos pioneros que allí grababan sentaron bases tanguísticas en París, Madrid y Nueva York. En el viejo mundo, después de las exitosas películas francesas de Gardel se hicieron oír Manuel Pizarro, Eduardo Arolas, Eduardo Bianco y los hermanos Carlos y Francisco Spaventa en 1922 . A Nueva York acudieron Francisco Canaro, con su orquesta, Agustín Irusta, y el pianista Lucio Demare, así como Carlos Dante, Roberto Maida. Para esta época también se introduce el estribillista a los conjuntos, dentro de los cuales hay que hacer mención a Charlo.

El tango que se grababa en Estados Unidos se ha denominado pregardeliano, puesto que tenía todavía la impronta ligera de la zarzuela, entre los exponentes de este género se destacan Juan Pulido, Margarita Cueto, Rodolfo Hoyos y Carlos Mejía, entre otros que son desplazados por Gardel que aporta un legendario tema para retratar las angustias del género humano después del crash de 1929 : Yira Yira. Se fortalecen entonces músicos y letristas como Alfredo Lepera, Julio de Caro, Enrique Cadícamo, Francisco García Jiménez y Pascual Contursi que empiezan a matizar la dureza del lunfardo terrígeno y folklórico para asumir un castellano universal.

Después de la apoteosis de Gardel que había sido elegido para reemplazar a Rodolfo Valentino, se presentan avances orquestales decisivos son los protagonizados por Terig Tucci orquestador clásico de los filmes del zorzal y abre la compuerta para que en la década del 40 Juan de Arienzo condujera al tango a la gran sala de baile acentuando su ritmo y ofreciendo y gran formato orquestal. Después del accidente fatal de Medellín, sigue la marcha ascendente del tango con Juan de Arienzo, Aniabal Troilo ( Pichuco) y en algún sentido Juan Carlos Cobián autor de “Nostalgias”es la década del 40 al 50, que consagra además de las grandes figuras herederas de Gardel como Hugo del Carril (Adios Muchachos) , directores de orquesta como Miguel Caló, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Osmar Maderna, Domingo Federico que dan marco a voces de relieve como Albergo Podestá, Raul Berón, Raúl Iriarte.

Empiezan a desacollar brillantes binomios como los enmarcados por Juan D Arienzo el arrabalero Alberto Echague y Armando Laborde, Enrique Rodríguez y Armando Moreno , Ricardo Tanturi y Alberto Castillo. De otra parte Julio Sosa “El Varón del tango”, procede de Montevideo y Horacio Quiroga vuelve a la nostalgica guitarra para enfrentar la preeminencia del tango de gran orquesta citadino.

Con el perfeccionamiento formal de la partitura del tango también se aquilata su prosa y su poesía con un estilo nostálgico que busca superar las décadas del despecho y las amarguras de adulterios y burdeles para dedicar líneas a la evocación de viejos tiempos, carnavales mitológicos y reflexiones ante el progreso. Una de las páginas mejor logradas es el temprano balance del siglo XX por Enrique Santos Discpolo que produjo “Cambalache”, para la película “El Alma del bandoneón”.

Como se advierte, desde Gardel el cine acompaña al tango, asimismo a finales de los cincuenta emula en audiciones de radio y en los numerosos centros nocturnos de la época más brillante con conjuntos de jazz.

Hernán Restrepo Duque concluye que para la década del 50 “En música y letra, el tango busca expresiones distintas y salir de los burdeles y de los conventillos y de los piitos de soltero para buscar la consagración internacional y afienzarse en ese mundo que se había presentido en las letras de Lepera”. Las expresiones del musicólogo antioqueño nos permiten concluir que a pesar de su historia azarosa que inicia su periplo en el mundo marginal el tango llegó a adquirir la universalidad que su calidad le deparó en su época dorada que se prolonga hasta los 60 cuando otros ritmos suscitan la atención de los propios argentinos. El desarrollo implacable del capitalismo en su vertiente más radical se impone en el como sur, la dictadura reemplaza la brillante euforia de los años 40 y 50 y el tango empieza a desfallecer para relumbrar, quien lo creyera, en la ciudad que vio morir al zorzal criollo : Medellín Colombia, que se convirtió en museo viviente del tango y en residencia de algunas figuras del género como Hugo del Carril.

Las antiguas Provincias del Plata que en toda su vida republicana recibieron inmigrantes de distintas calidades pero en todo momento partícipes del desarrollo social y económico : Italianos huyendo de la pobreza y la inestabilidad política de la península, españoles que huían de la dictadura franquista y encontraron en Argentina acogida y cobijo ( especialmente gallegos y vascos) así como valencianos traídos por Blasco Ibañez para trasplantar la horta naranjera, ingleses alucinados desde los asedios navales al puerto, alemanes huyendo de los estragos de la guerra, en fin artistas y arquitectos franceses, todos a una convirtieron al gran Buenos Aires, en una ciudad de talante europeo, en la música y en su estética. El tango con los rezongos del bandone[on como el que interpretaba Aníbal Troilo “Pichuco” en combinación con el piano el bajo y los arreglos de armonía, ha resistido el embate de los tiempos y alimenta las nostalgias muy propias del caribe turquesa que hacen que el alma evoque nostálgica amores anhelos y frustraciones de borrasca y plenilunio

Barranquilla 24 de junio del 2000

ESCUCHA AQUÍ LA RADIO DE SANTIAGO DE CUBA