Santiago, la ciudad más caribeña de Cuba, donde nació el ritmo y el mejor ron del mundo, es otra historia.

Una ciudad hospitalaria con rasgos de leyenda, fundada en 1514 por Diego Velázquez, conserva entre sus calles estrechas el amable espíritu español, hermosas historias por descubrir  y el ardor de la sangre africana que hace el temperamento caliente de los santiagueros. Máxima expresión del mestizaje cultural  forjador de la nacionalidad cubana y el sentimiento de cubanía

Un alto en el camino permite saborear un puro  café cubano en La lsabelica, punto de encuentro tradicional de los santiagueros, y seguir después hasta la calle Padre Pico, con su escalinata de piedra que trepa por la colina. El Castillo del Morro, con su impresionante panorama,  el bullicio de la calle Enramada, la sagrada calle Heredia donde se encuentra el templo que confirma a Santiago de Cuba como la Meca del Son, La Casa de la Trova, la Conga de los Hoyos, el Caney el Cobre, el sabor del Oriente caliente en la piel, la auténtica y genuina cubanía.

MATAMOROS Y EL ENTORNO O LO INTEGRADOR UNIVERSAL DEL MODO SON

por Danilo Orozco

A la memoria del 100 Aniversario de Don Miguel Matamoros y su huella creativa en este mundo.

En el 1994, pasando por el mes de mayo, nos tropezamos, por decir así, con tamaña conmemoración, el sonoro y sonero 100 aniversario de una de las figuras más relevantes de la música popular cubana y quizás algo más, Miguel Matamoros.

He dicho tropiezo, porque es como si uno se diera, de súbito, con el sedimento creativo de un ingenioso y notorio realizador popular, denominación que en este caso prefiero para evitar inútiles discusiones con éste o aquél, acerca de si tal melodía era o no de su cosecha, sino tomada de aquí o de allá, como he oído manifestar a veces, minimizando su aporte.

Sépase que, como en otros casos célebres, una idea definida y plasmada, sea propia, tomada o recreada, adquiere un verdadero valor creativo de acuerdo a cómo se realice (forma de realización), su dinámica y relaciones, los significados que connota y la función que cumpla según una necesidad expresiva concreta.

Y en tales caracteres, con ese sentido, el Señor Miguel, de Santiago de Cuba, no era subordinado de nadie: de ahí que su hacer musical como creador/re-creador/intérprete esté impregnado de influencias, que a su vez se nutren de fuentes o raíces que su propia creatividad personal canaliza y concreta; y su quehacer, por disímiles razones, requiere dilucidarse en un amplio entorno.

Así, tenemos lo que el Matamoros toma de la melódica tradicional trovadoresca cubana, un resultado que a su vez tiene raíces líricas europeas, adaptadas y reestructuradas en lo cubano mediante típicos cierres de frase, inflexiones específicas, especiales segmentaciones de frase, entre otros rasgos. La forma de realizar los estribillos (no el estribillo en sí), con tendencia a acortarse sucesivamente, pequeñas frases «montadas» incompletas o sílabas faltantes sugeridas, el subrayar fragmentos cortos con cierta periodicidad. Todo ello tiene de la chispa hispánica, pero al mismo tiempo, de la forma de segmentar procedente de la raíz bantú (afro) adaptada a otro contexto donde cristalizaría lo cubano.

Al quehacer musical de Miguel también le sirven de nutrientes algunos romances y cantares antiguos hispanos (en los versos y en las fórmulas melódicas), lo que aprehende por trasmisión tradicional. Incide en él, muy señaladamente, el carácter y sentido de las acentuaciones, junto al aire y estilo de «marchita» que imprime flexibilidad cadenciosa y facilita especiales contra-acentos (recuérdese, por ejemplo, El que siembra su maíz), así como una íntima relación entre movimiento corporal-musical/apoyo/acentos/tensión rítmico-melódica, reflejo de un vínculo de gestualidad exterior e interior de la música.

Todo lo descrito proviene de la confluencia afro hispánica en Cuba, con determinadas readaptaciones y «devoluciones» (influencia a la inversa Cuba- España); y en los rasgos de «marchita» y contra-acentos hay una señalada toma indirecta del modelo musical que denomino Nengón del Cauto (resultado cultural de una zona especial del oriente de Cuba, muestra que a su vez es modelo de interinfluencias en una y otra direcciones, e igualmente, raíz de otros géneros y expresiones cubanas, en este conjunto de fuentes, nutrientes y resultados, donde se incluyen multitradiciones interfamiliares.

Tales raíces-fuentes/resultados -muchos de ellos asumidos por vivencia social y familiar, interiorizada subconscientemente– convergen en el poder de síntesis y creatividad popular de Matamoros, Don Miguel, rasgos que también trasmite al célebre Trío y a veces al Sexteto (con bongó y bajo) que incluyera en algunas grabaciones posteriores. Y este sello de síntesis cratia matamorina se proyecta, igualmente, cuando en el Trío se interpretan piezas de ellos y de otros creadores. Todo esto se conjuga con la sencilla ingeniosidad de los punteos guitarrísticos y los «pasacalles» introductorios e intermedios de Don Miguel en la prima, el aporte melódico-tímbrico de la célebre voz segunda de Siro, el típico tumbao de Cueto, convergentes en la síntesis matamorina descrita, concretada en una manera interpretativa colectivizada y proyectada a través del Trío.

Tan relevantes simbiosis también ayuda a comprender el porqué Don Miguel y su Trío (como sello re-creativo/interpretativo) transitan fácil y flexiblemente por los más diversos géneros (sones, boleros, canción-bolero-sones, guarachas, habaneras, valses, etc.), por esa melódica lírico-popular, a veces nostálgica, de las canciones/boleros, ese ritmo y estilo singulares en sones, bolero-sones y guarachas, y, en términos generales, con un punto de máxima síntesis y culminación en lo que califico como trovero-sonero (en estrecha integración), con su lírica específica, sus modos singulares de acentuación y de inflexiones, y su irrepetible «marchita» proveniente del Nengón del Cauto (fuente indirecta subconsciente).

Este quehacer altamente tipificador y original sella, por ejemplo, a los celebérrimos Son de la loma y El que siembra su maíz, piezas que, con su «marchita» matamorina, sus preguntas y respuestas a veces «montadas» y algo corantes, de ingenio popular, dan un carácter único prácticamente no posible en ninguna otra reinterpretación. Añadiríamos aquí la intensa creatividad lírico- melódica de los antológicos y Reclamo místico y Juramento, la fuerte síntesis trovero- sonera, de alto vuelo, que se da en el no menos antológico bolero-son Lágrimas negras, la chispa aguda en La mujer de Antonio y El paralítico –estos dos últimos con una marchita diferente, de acentuaciones que derivan de toques comparseros y dahomeyano-bantús–, entre otros ejemplos, que son paradigmas de la creatividad popular, de sencillos y eficientemente ingeniosos recursos musicales, de aguda filosofía y sicología populares y la muy acentuada singularidad en la re-creación.

Algunos de los rasgos más notorios, descritos desde párrafos atrás, se resumen, sobre todo, en lo que puede catalogarse como superlenguaje o modo psico- musical son. Este superlenguaje parte del género musical convencional que, en sus proyección histórica, va mostrando determinadas regularidades musicales y sicológicas muy estables, de tan especial fuerza y significación que incluso pueden detectarse dentro y fuera del género son básico de referencia, es decir, intergéneros con centro en el son.

Si en el género convencional son la denominación síncopa sonera es de lo más esencial, en el superlenguaje lo más significativo es lo que ocurre alrededor de la síncopa, sus posibles rasgos de complementación o de apoyo, y qué otros elementos hacen rejuego opositor con esa síncopa. Si en el género convencional importa mucho el estribillo y sus reiteraciones internas como catarsis colectiva, en el superlenguaje lo fundamental es cómo sería la relación específica de un tipo de reiteración con el otro, cómo se periodizan, oponen y distribuyen. si en el género convencional es importante cómo el tres, cuerdas o teclado (si los hubiese) van perfilando un patrón acompañante específico, en el superlenguaje o modo lo esencial es cómo se distribuye, segmenta o fragmenta el mismo, sobre o qué momentos o rasgos deja «insinuados» para luego no desarrollarlos totalmente, sin reiterar la insinuación y dilución, en oposición con toros patrones o comportamientos, y cuáles otros rasgos le sirven de contraste breve o de corte que interrumpe periódicamente el discurso, o de apoyo contrapuesto al corte o a oro elemento.

En suma, el superlenguaje o modo psico-musical son se configura con especiales formas reiterativas y sus específicas interrelaciones y segmentaciones, breves contraposiciones fundamentales de elementos, insinuaciones- diluciones (u oscilaciones) que no llegan a definirse totalmente, tipos de oposición apoyo-corte, entre otros, además de específicos rasgos psicológicos de la expresión y del pensamiento creativo.

Son tan fuertes, estables y generales estas regularidades que constituyen superrasgos. Por ello mucho más allá del género convencional aun cuando hace referencia en éste, se trata de un modo de hacer que incluso procede o deriva de otras superregularidades todavía más generales vinculadas a todo el quehacer cultural cubano y sus interrelaciones, aproximándose a una categoría creativa.

De ahí que este superlenguaje o modo psico- musical son resulta igualmente un especial integrador de muchas fuentes/raíces religioso-populares y profanas, disímiles géneros y manifestaciones, modo representativo por excelencia, y en nuestro caso se concreta y ejemplifica dentro de la música en un equilibrio dinámico entre género y modo son, en el quehacer popular cotidiano, sencillo, agudo e ingenioso, a través de la personalidad creativa del Don Miguel Matamoros, quien adquiere dimensión caribeño-universal a partir de lo oriental-cubano.

Retomando de nuevo aquello que se crea y re-crea con alto vuelo y originalidad, podría señalar, para poner un ejemplo cercano, la perceptible referencia recíproca que tiene el Son de la loma con un tipo de verso hispano e hispanoamericano, incluido en ello el carácter y sentido del estribillo. óigase del texto-verso de Lope de Vega eso que dice: de dó viene, de dó viene, de temprana influencia afro- americana/caribeña, signo flotante que siglos más tarde, en aquella inolvidable serenata de los años 20, llevó al Matamoros, según la legendaria pregunta popular, a otra concreción creativa: de dónde son, Mamá, son de la loma y cantan en llano (refiriéndose a los soneros/ serenateros que incluso cantan en Santiago, La Habana, acá y acullá). Esto va indisolublemente unido a un singularísimo juego de reiteraciones antes y después, y añade: ya verás, tu verás, con una insinuación semántica múltiple (en lo textual y musical), esbozando una sonrisita velada sugerida, que bien se apoya y multiplica en los ingeniosos recursos populares musicales de los tipos de reiteración corta, y contraposición específica de breves elementos en un conjunto expresivo original y tipificador que va mucho más allá de la histórica referencia de lope.

El citado texto-verso de La dama boba de Lope: de dó viene, de dó viene, resulta también ser el mismo que re-creaba, en ingeniosa versión, un notable músico asturiano que por vivencia directa se transculturó en cubano e hispanoamericano, Julián Orbon, y lo realizaba concretando una paráfrasis y parodia, cita casi textual de la música y el sentido del Son de la loma (a su vez simbólicamente conectado con la pregunta secular de Lope), donde no importa exactamente quién da o quién recibe, sino el significado del intercambio o transferencia cultura recíproca histórica, que se encierra en esta interesante versión orboniana del texto de Lope con el ingenioso son del Miguel.

Esta coyuntura me lleva aun paréntesis dentro del amplio entorno en que trato lo matamorino, para la referencia necesaria a la figura de Orbón, el hispano- cubano-americano, quien además, se caracterizaba por una notoria originalidad en el quehacer de creación/re- creación. De manera que, junto a su magnífica música sinfónica y de cámara, realizaba, igualmente, todo tipo de cantar popular de España/Cuba/América en ingeniosísimas versiones enteramente re-creadas o sin no parodiadas como aquella del verso de Lope con música del Son de la loma.

Sobre la base de similar código y vivencia, Orbón llegó a cristalizar una versión mundialmente célebre del la Guantanamera, con los verso de Martí y base musical de partida en toros creadores (como Joseíto) y en otras piezas históricas, especialmente en una muestra anónima singular, el Nengón de Montuno (Nengón II), fundamento de numerosas fórmulas y tumbaos de la música popular cubana más auténtica (y que llega hasta Orbón indirectamente de manera subconsciente, por disímil vía intergenérica del ámbito cubano).

No puede uno más que sorprenderse tanto por la proyección multivalente de este intercambio cultural histórico recíproco, por sus intensas relaciones genéricas, como por esta curiosa coincidencia multifacética en figuras bien diferentes y distantes tanto en la forma de abordar la música como en todos los órdenes. Además, por la similitud de nutrientes raigales que de manera subconsciente (por vivencia) inciden en estas personalidades distintas: en Orbón las trazas indirectas del Nengón II (de montuno), en el Matamoros más cercanía indirecta al Nengón I (del Cauto), entre otros aspectos descritos que los relacionan.

Al definir la amplitud y proyección del entorno cultural donde estoy valorando lo matamorino, añadiría que esta muestra musical del Nengón I, de la cuenca del Cauto/Oriente, también se interrelaciona con algunos rasgos acentuales y del canto del espiritual afro-norteamericano (dada semejanzas en fuentes de origen mandinga/bantú), igualmente con elementos rítmico-acentuales caribeños (casi por naturaleza); y, de otra parte, en el aspecto melódico, evoca adornos del canto popular andaluz y canario-andaluz, como reflejo de la conocida influencia histórica de raíces o nutrientes hispano-europeos en lo cubano- americano.

Pero no es todo, algunos elementos esenciales del modelo Nengón del Cauto (ubicación de acentos principales, posibilidades específicas de segmentación musical, relaciones de movimiento- tensión-apoyo) junto a los de otras muestras musicales afines que van convergiendo hacia el modo son, revelan similar vínculo, pero a la inversa, con tipos de acentuaciones y de la gestualidad interior detectables en el tanguillo-tango-rumba del flamenco, y con ciertos rasgos de acentuación, tensión/movimiento y tipo de contraste simple, en importantes géneros y expresiones musicales europeas.

Constituye esta interrelación uno de los testigos musicales excepcionales –en este caso a través de muestras muy sencillas– acerca de la no tan conocida y menos reconocida influencia cubano-americana en Europa (no menos histórica), cuyo grado de trascendencia en detalle, respecto a muy específicas formas de simplificación, de movimiento y contraposición de elementos en la música, he señalado más de una vez en el marco de diversos encuentros internacionales, y esto va mucho más allá de lo que hasta el momento actual se ha reconocido en cuanto a incidencia de géneros, rasgos sutiles esenciales y otras influencias trascendentes a la inversa, de lo cubano-americano a lo euro-occidental.

La esencia de lo que aquí expongo no sólo define vínculos inusitados en el amplio entorno que parte de un creador popular y sus raíces nutrientes –lo matamorino, los sutiles rasgos del Nengón como fuente del modo son, la integración cultural–, sino también constituye un mínimo acercamiento práctico y efectivo a procesos donde puede verificarse la posibilidad de universalización a partir de lo más sencillo y particular, cuando convergen la creatividad, el valor comunicativo y la autenticidad.

De manera que este panorama de caracterizaciones da aunque sea idea de la multiplicidad de rasgos interculturas (en relación recíproca), haciendo énfasis, en este caso, en una fuente de extrema sencillez primigenia, el Nengón del Cauto (y otras expresiones afines), muestra musical que viene a ser un resultado cubano de os nutrientes afro hispánicos; es, a su vez, punto de partida para la influencia inversa o «devolución» creativa, y al mismo tiempo, deviene raíz o nutriente de otros géneros y expresiones como es el modo psico- musical son, que se revierte y proyecta mucho más potentemente en múltiples direcciones genéricas e interculturas, así como en lo específico de lo oriental-cubano, incluido el quehacer musical del Don Miguel Matamoros.

Efectuando un nuevo giro por el entorno, diría que la convergencia múltiple de nutrientes en una síntesis singular, retrata, igualmente, a otro inmenso de la creatividad popular lírico-sonera, El Compay Segundo Repilado, de Siboney/Santiago de Cuba, cofundador del célebre dúo Los Compadres, encarnación de la síntesis oriental-occidental cubana, urbano-rural y cubano-caribeña; dotado de otras singularidades que aporta: su estilo «coge el paso» en los tumbaos (derivado de muestras históricas auténticas), sus particulares acentuaciones, los rasgos específicos en su lirismo trovero-sonero, sus sutilezas en los clímax a la cubana con ingeniosísimos y propios manejos de los reiterativos y contrapuestos elementos breves en las voces e instrumentos, el aporte de sus tumbaos e improvisaciones en el «cuatro» al estilo del tres cubano, su notabilísima voz segunda, su lírica sonero-montuna.

En suma, dos vertientes relevantes de la creatividad y el ingenio populares, procedentes de la misma región y con similares fuentes tradicionales interfamiliares, aunque las sobrepasan con una síntesis creadora capaz de marcar lo cubano y desbordarse más allá; eso representan Don Miguel y El Compay en el entorno.

Desde el marco subjetivo-expresivo de ese medio, es preciso agregar el legado que figuras de este relieve aportan al delineamiento específico de un especial sentido de la filosofía y sicología populares, dado, en este caso, en una especie de toma de distancia entre dos restados insólitos: a saber, lo que pretende ser serio sin convencimiento y con diferentes matices de ironía sutil, y lo que pretende ser satírico o de choteo pero que intenta o aparenta un revestimiento de seriedad que suele resultar anacrónico y «absurdo» (a la cubana), sin autoconvencimiento en la perenne insinuación.

Es lo que yo denomino como el rejuego entre lo protoserio y el protochoteo, con estados intermedios, la vertiente más profunda, quizás, de lo que pudiera calificarse de sicología e idiosincrasia de la cubanidad, con la que se asumen y realizan los hechos más cotidianos, y asean aquellos con un fondo propiamente burlesco, cómico o irónico, hasta los más serios, lírico-amorosos e incluso trágicos, con tendencia a quedar subyacente esta suerte de oscilación entre estados casi insólito aunque dinámicamente funcionales.

No es exactamente lo que casi siempre se dice — incluso por mucho estudiosos– acerca del carácter de burla, choteo y determinada parodia, vistos como absolutamente predominantes en el quehacer cubano (basados en lo datos más visibles). Esto, en todo caso seria lo más directo y palpable en circunstancias muy frecuentes, pero siempre con la tendencia a dejar en lo subconsciente, en lo profundo, esta aguda, oscilante y dinámicamente contradictoria sutileza sicológica: el cuestionamiento sutil, la perenne desacralización y recontextualización de valores; a veces, la exageración expresiva que retorna a la sutileza, la continua insinuación, ala vez oscilante, entre una sonrisa velada/interiorizada (protosonrisa), también «perdona vida»,m y una supuesta (incluso real) seriedad no convencida (sin negar la seriedad de propósitos), que pudiera connotar una especie de «absurdo» expresivo por contraste.

Por otro lado, se notará que el denominado «doble sentido» aquí podría darse intra estados o interesados, es decir, dentro de una misma intención (de un estado o protoestado psicológico) u oscilando entre ellos.

Escudríñese con detenimiento el contenido de algunas letras/textos, y lo que en ellos subyace, en las piezas más célebres del Don Miguel o de El Compay, sobre todo en los más plenos sones. Se comprobará este rejuego entre protochoteos/protosonrisa/protoseriedad, a veces hasta en el lirismo intenso, en este caso apoyado por el manejo de sencillos e ingeniosos recursos musicales con elementos breves reiterativos, contrapuestos y de cierta periodicidad, los cuales no son, ni con mucho, un adorno o un fondo, sino entran de lleno en el rejuego semántico de la insinuación oscilante, y bueno es hacer constar que tales características psico-musicales y comunicativas, son verificables hasta en ciertas piezas significativas de la música cubana en cualquier género o esfera creativa.

En otras piezas de estos y otros creadores, representativos muchas veces, predomina el carácter directo de la ironía, sátira, burla o parodia (rasgo visible) pero ahí mismo, en no pocas ocasiones, retornan a la tendencia del sentimiento sutil, velado, dinámicamente contradictorio y agudo, y oscilante entre estados de lo que hemos caracterizado como protochoteo/protoseriedad no autoconvencida, en una continua insinuación no resuelta.

Esta superregularidad, insisto, tampoco descarta otros estados según el género y la intención, aunque a la larga vuelva la tendencia a protoestados específicos, altamente tipificadores de la sicología de la cubanidad.

De acuerdo con lo fundamentado, estos rasgos filosófico-sicológicos profundamente raigales en la idiosincrasia cubana, impregnan o matizan toda manifestación de la cotidianidad, incluso la de intenciones más serias (cosa que en nada se contrapone a su realización plena), y al mismo tiempo, puede ser detectable en cualquier manifestación de la música y de otras esferas creativas, aun cuando en este caso se ha concentrado la atención en figuras populares muy significativas.

Asimismo, dichos rasgos de idiosincrasia profunda, que en su estado de lo irónico-serio más insinuante, oscilante y «absurdo» se relacionan íntimamente con el superlenguaje o modo de hacer psico-musical del son, constituyen parte de las sutiles y profundas características tipificadoras de lo cubano, y es posible detectarlas con muy alto vuelo creativo en las personalidades y realizaciones más disímiles, precisamente por que derivan o constituyen una intensificación y sistematización especial de superregularidades aun más generales de todo el quehacer cultural cubano.

¿Cuáles rasgos y matices diversos, y qué individualidades creadoras de las más variadas concepciones, tendencias y esferas, sería interesante traer y situar brevemente en este amplio y profundo entorno sico-musical y cultural?

El Benny, personalidad singularísima que roza lo genial en eso de la creación/re-creación musical popular en diversos géneros, sobre todo dentro de un equilibrio entre género y modo psico- musical son, con peculiaridades sicológicas de la chispa «perdona vida», «dandy» musical y noble real de trato, de origen guajiro, quien supo integrar sus raíces y dar singular tinte cosmopolita a su quehacer con ayuda de la jazz band, sin perder autenticidad, quien comparte además, una fase de su vida y quehacer con el Don Miguel.

El Guayabero (Oramas), trovador/guajiro, con un estilo musical sencillo e ingenioso, basado en tumbaos treseros «atravesaos» de la cuenca del Cauto, Holguín, que de un modo u otro le vincula con las fuentes del Miguel. Todo un personaje de la sicología picaresca del doble sentido muy acentuado, lapidario y al mismo tiempo insinuante, y que, según el público y el caso, puede hacer reír mucho, sonrojar o molestar a otros, o incidir en una recepción variable e irónicamente oscilante.

Guillén (Don Nicolás), re- creador/creador de otras facetas singulares en el modo psico- musical son y su reflejo creativo en la poesía de lenguaje directo. También, autoimpresionado desde siempre con el hacer de Don Miguel y su Trío, de cuya fuente declaró alimentarse con intensidad, logrando convertirse en otro paradigma dentro del modo son.

Y hasta el Soler Puig, santiaguero de una prosa novelística de lo épico, del drama humano, de las luchas, de la sicología popular santiaguero-cubana. Quien en los recursos narrativos del algunos casos específicos se apoya (o más bien le brota por código subconsciente) en un tipo de construcción que resulta en imágenes reiterativas cortas, a veces abruptas con cierta periodicidad y contraposición, o imágenes recurrente en mayores lapsos, las cuales sugieren. Con momentos que se retoman con fuerza y se diluyen, insinuando un clímax que no llega, hasta que cristaliza y prosigue el desenlace con relativa sencillez, y el apoyo de nuevas breves contraposiciones, diluciones y reiteraciones específicas. Conjunto de rasgos que, desde el plano novelístico, lo sitúan ceca de elementos abstractos esenciales del modo creativo son (más que del género) y, por ciento, admirador de la agudeza musical del Señor Miguel.

Incluso el Lezama Lima, de un lenguaje poético y de prosa mucho más elaborados, a veces ensortijado con la búsqueda en espiral hasta el «desespero», peor tocado con la ironía sutil y refinada, las vueltas laberínticas a veces distanciadas, la insinuación oscilante hasta el aparente absurdo filosófico-psicológico, rasgos que, a la larga, en lo profundo, entre retículos y elevadas abstracciones, lo vinculan con la esencia de lo cubano y del modo psico- musical aquí descrito, que en estos casos de generalización máxima alcanza rango de categoría creativa.

¿De qué manera rozaríamos y tropezaríamos de nuevo, para culminar, con el quehacer del Matamoros?: quizás recordando otra vez aquella insinuante sonrisita velada que subyace en: Ya verás, tu verás, porque los que son de la loma (de allá) y cantan en llano (aquí) y acullá en realidad sugieren la picardía de troveros bohemios trashumantes que no sólo cantan sino «trajinan a este mundo», entre otras connotaciones, lo que el código musical va apoyando con reiteraciones breves que reafirman, y arrebatos pequeños de sílabas en el canto, que sugieren discretamente, mientras el punteo guitarrístico del Miguel, hace pases intermedios, y subrayados con aparente intención psico-musical seria que, en contraste global con los fragmentos musicales reiterantes y periódicos –rasgos del modo son–, sugiere la indefinición u oscilación entre el hecho anecdótico y la picardía velada, para sentenciar simbólicamente, tu verás, sí señor.

O traer aquí una página incluso con tintes lírico-amoroso-dolorosos-, que, al mismo tiempo, no puede evitar su velada ironía sutil: …sin que sepas que el llanto mío, tiene lágrimas negras, como mi vida (Será así, ??): …tú me quieres dejar, yo no quiero sufrir, contigo me voy mi Santa (??) aunque me cueste morir…, donde la dicotomía velada y pronunciada en la sugerencia, se hace sentir sola, más aún cuando se subraya por ingeniosos recursos musicales líricos y de específica contraposición.

Por todo esto y mucho más, imposible de resumir, cuando se retoma finalmente al Don Miguel, en medio de este amplio y rico entorno, creo fuera de toda duda la significación de su aporte creador-re-creador en múltiples vertientes genéricas populares musicales donde resultaba brillantemente sencillo e ingeniosamente eficaz con aureola de grande, sobre todo en lo trovero-sonero y sus más elocuentes recursos expresivos de auténtica raíz, que incluía la agudeza sicológica popular, en su caso muy sutil-insinuante. Asimismo, lo que se deriva del acontecimiento de cristalización de sus ideas creativas, canalizadas a través del Trío surgido en un cumpleaños en el Santiago del 25, en e marco de una dinámica cotidianidad entre la vida familiar, el amor, los amigos, fiestas y serenatas, lo que, a golpes de creatividad popular, en este caso santiaguera y matamoriana (sintetizando sus múltiples raíces y nutrientes), Sí Señor, Cómo No, alcanza una dimensión cubana y universal que aquí, en complejo entorno y en los 100 del Don Miguel, he intentado bosquejar.

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